انتشار مجموعه کتب ۶ جلدی «اندیشمندان برای معماران»

اختصاصی، معمارنیوز- انتشار مجموعه کتب ۶ جلدی «اندیشمندان برای معماران»

پیشگفتار ویراستار مجموعه کتابهای اندیشمندان برای معماران
آدام شار؛
اغلب معماران برای یافتن ایده یا در جست‏جوی چارچوبی انتقادی برای عمل، به فیلسوفان می‏ نگرند. معماران و دانشجویان معماری می‏توانند مسیر خود را از خلال نوشته‏ های این اندیشمندان بیابند. پرداختن به آثار این اندیشمندان بدون درک ارزش و بستر نوشتاری آنان، شاید دلهره‏ آور باشد. آثاری که به معرفی این اندیشمندان پرداخته‏ اند، مباحث نظری آنان را در همۀ حوزه‏ های مرتبط بررسی کرده‏ اند. این مجموعه به ارائۀ شفاف، سریع و دقیق آرای اندیشمندانی می‏ پردازد که نوشته‏ های آنان به حوزۀ معماری راه یافته است و هر جلد از این مجموعه، به خلاصه‏ ای از آرای هر یک از آنان اختصاص دارد. هر جلد این مجموعه، اندیشۀ مرتبط با حوزۀ معماری را در بخشی از آثار آنان در نظر می‏ گیرد و به معرفی کتاب‏ ها و مقالات مهمی می‏ پردازد که در رمزگشایی اصطلاحات مرتبط کمک می‏ کند و همچنین، ارجاعی سریع برای مطالعات بیشتر به دست می‏ دهد. مخاطبان این کتاب، خوانندگانی‏ اند که نوشته ‏های فلسفی و نظری دربارۀ معماری برایشان دشوار است یا به‏ کل، نمی‏ دانند که مطالعۀ خود را از کجا، آغاز کنند.

کتاب‏ های مجموعۀ اندیشمندان برای معماران به حوزۀ معماری اختصاص‌یافته است. این مجموعه در پیِ روش‏های معمارانۀ فهم این آثار است و هدف آن، معرفی اندیشمندان به مخاطبان حوزۀ معماری است. هر یک از این اندیشمندان، مَنِشی مخصوص به خود دارند و بنابراین، ساختار هر جلد از این مجموعه، مبتنی بر شخصیت آن اندیشمند است. اندیشمندان مورد بحث در این مجموعه، نویسندگانی شگفت‏‏ انگیزند و ازاین‏رو، هرگونه معرفی مختصر دربارۀ آثار آنان، به بخش کوچکی از آن‏ اشاره دارد. هر یک از نویسندگان این مجموعه، معمار یا منتقد معماری‏ اند که بر منتخبی از آثارشان و مرتبط‏ ترین اندیشه‏ هایشان با حوزۀ طراحی و معماری تمرکز شده و به ‏ناچار، بخش زیادی از نوشته‏ های آنان مطرح نشده است. این کتاب‏ها نقطۀ آغازی برای ارجاع به متن اصلی‏ اند و نباید بسان واپسین کلام دربارۀ آرای اندیشمند موردنظر در حوزۀ معماری در نظر گرفته شوند. امید است که این مجموعه خوانندگان را به مطالعۀ بیشتر تشویق کند و انگیزه‏ای برای تعمق بیشتر در نوشته‏ های اصلی هر یک از این اندیشمندان باشد.

مجموعۀ اندیشمندان برای معماران، موفقیت خود را درزمینۀ شناساندن چهره‏ های فرهنگی نشان داده است؛ چهره‏ هایی که آثارشان بر طراحان، منتقدان و مفسران حوزۀ معماری تأثیری مهم و بسزا گذاشته است: ژیل دلوز و فلیکس گاتاری، مارتین هایدگر، لوس ایریگاره، هومی بابا، پیر بوردیو، والتر بنیامین، ژک دریدا، هانس-گئورگ گادامر، میشل فوکو، نلسون گودمن و… تعدادی از جلدهای آتی نیز، پیش‌بینی‌شده است. این مجموعه ادامه خواهد داشت و به تنوعی فزاینده و غنی از معرفی اندیشمندان معاصر دست خواهد یافت؛ اندیشمندانی که حرفی برای گفتن به معماران دارند.

آدام شار استاد معماری در دانشگاه نیوکاسل در انگلستان، ویراستار فصلنامۀ پژوهش‏های معماری همراه با ریچارد وستون منتشرشده در انتشارات دانشگاه کمبریج، مجلۀ بین‏ المللی معماری است. کتاب‏ های او در انتشارات راتلج به چاپ رسیده که ازجملۀ آن‏ها می‏ توان به هایدگر برای معماران و خوانش معماری و فرهنگ اشاره کرد.

• جلد ۰؛ کتاب «فلسفه برای معماران»
برانکو میتروویچ
ترجمه: احسان حنیف
ناشر: انتشارات فکر نو
تاریخ انتشار: ۱۳۹۶
تیراژ: ۱۰۰۰ نسخه
قیمت: ۳۵۰۰۰ تومان

پیشگفتار کتاب «فلسفه برای معماران»:
هنگامی‌که صحبت از نوشتن باشد، هیچ‌چیز به اندازهٔ شفافیت مهم نمی‌شود. اگر کتابی در انتقال تفکراتش به جامعهٔ هدف خود شکست بخورد، می‌توان گفت تقریباً حتی نوشته هم نشده است. شفاف بودن کار آسانی نیست و زمانی که سعی داریم مجموعه‌ای از مفاهیم و ایده‌های تخصصی یک حوزه را برای دانشجویان یا حرفه‌‌ای‌های حوزه‌ای دیگر شرح دهیم، این مسئله حتی سخت‌تر هم می‌شود. متون تخصصی، اغلب در چارچوب واژه‌شناسی فنی، همان حوزه تخصصی نوشته‌شده‌اند و مطالب خود را در اصطلاحاتی شرح می‌دهند که دریافتشان توسط افراد فاقد تخصص لازم، کار آسانی نیست. در کنار این مسائل به این نکته نیز باید اشاره کرد که عموماً تفکری وجود دارد مبتنی بر اینکه متون فلسفی از پیچیده‌ترین متون هستند؛ اما به باور من توجیهی برای چنین تفکری وجود ندارد و حتی به شکلی قطعی می‌توان گفت، برای مردم عادی متون علومی همچون زیست‌شناسی مولکولی یا اخترفیزیک بسیار فنی‌تر و غیرقابل‌درک‌تر هستند تا متون فلسفی. درعین‌حال، فیلسوفان بسیاری نیز بر شفافیت متن به‌عنوان معیاری مهم در ارزیابی یک اثر اشاره داشته‌اند. جملهٔ «هر آنچه می‌توان گفت در قالب شفافیت است»، قاعدهٔ کلی معروفی است که ویتگنشتاین (۱۹۵۱-۱۸۸۹) بیان می‌کند، درعین‌حال جان سرل (۱۹۳۲) نیز این‌گونه به مسئله نگاه می‌کند، «اگر نمی‌توانید مسئله‌ای را شفاف بیان کنید، درواقع خود هنوز آن مسئله را به‌درستی درک نکرده‌اید.»

برای بیشتر مردم اینکه متون حوزهٔ اخترفیزیک را متوجه نمی‌شوند، چندان مهم نیست، اما بسیاری به مسائل مطرح‌شده توسط فلاسفه اهمیت می‌دهند. مردم اغلب به دنبال تفاسیر مشهور آثار فیلسوفانند و در همین راستا صنعت عظیمی از چاپ، به دنبال پاسخگویی به این علایق است. نوشتن کتابی با عنوان «زیست‌شناسی مولکولی برای معماران» تقریباً نامحتمل است، درحالی‌که «فلسفه برای معماران» را می‌توان عنوانی دانست که احتمال خوانده‌‌شدنش توسط حرفه‌ای‌ها و دانشجویان معماری علاقه‌مند به ایده‌های فلسفی، زیاد است. تمایلات فلسفی بسیاری از معماران، مستقیماً به مسائل فلسفی معتبر ختم می‌شوند. درحالی‌که عادات مطالعه‌ای کسانی که در دو حوزه معماری و فلسفه کار می‌کنند، شدیداً متفاوت است. ساختار آموزشی رشتهٔ معماری، با تفکر و فرهنگ استودیویی‌اش، برای تقویت افراد در مسیر خوانش نظام‌مند متون پیچیده، بسیار ضعیف عمل می‌کند. بااین‌حال می‌توان گفت دانشجویان برای تقویت دانش سطحی که از این ساختار آموزشی به دست می‌آید، باید تا جایی‌که می‌توانند در کوتاه‌ترین زمان ممکن ایده‌های مختلف را از منابع متفاوت، فرابگیرند تا ذهنیتی منتقدانه پیدا کنند. سؤالی که اغلب از جانب دانشجویان کلاس‌های تئوری معماری از من به عنوان استاد، پرسیده می‌شود این است که «برانکو، منظورت که این نیست که باید کل کتاب رو بخوانیم؟». هیچ‌چیز به اندازهٔ عادات مطالعه‌ای نهادینه‌شده در دانشجویان فلسفه، نسبت به دانشجویان معماری متفاوت نیست؛ دانشجویان فلسفه باید بتوانند متون موردمطالعهٔ خود را به کمک بازخوانی کتاب‌هایی که این متون برآمده از آنانند، دوباره تحلیل کنند؛ تا معانی و دلالت‌های گفته‌های متعدد را دریابند. در کتاب‌شناسی انتهای این کتاب، پیشنهاداتی دربارهٔ چگونگی برخورد با متون فلسفی ارائه داده‌ام که به عقیدهٔ من می‌توانند مفید واقع شده و دشواری‌های خوانندگانی با پیش‌زمینهٔ معماری در امر مطالعات بیشتر فلسفی را کاهش دهند.

طی سال‌های اواخر دههٔ ۱۹۸۰ و دههٔ ۱۹۹۰، علاقهٔ معماران به فلسفه با ناکامی‌شان در نفوذ به متون فلسفی ترکیب شده و به پدیدهٔ جالب‌توجهی منتهی شد. بسیاری از معماران فعال در حوزهٔ عملی معماری و به‌خصوص افراد دانشگاهی، احساس کردند که برای ارتقاء وضعیت کاری خود باید زبان مخصوصی برای حوزه معماری بنویسند که به نظر فلسفی بیاید. اگرچه در فلسفه، مهم نیست که از کدام زبان مخصوص استفاده می‌‌کنید اما چگونگی بیان و یکپارچه‌سازی منطقی نظراتتان مهم است؛ به‌این‌ترتیب این زبان مخصوص تا آنجایی به کار ما می‌آید که درک ظرافت‌های گفته‌هایمان را تسهیل سازد. می‌توان به لفاظی‌هایی که از دهه‌های ۱۹۸۰ و ۱۹۹۰ مشخصهٔ نوشته‌های معماری بوده‌اند خندید، اما نباید فراموش کرد که این‌ها تلاش‌هایی واقعی برای درک مسائل نظری توسط مؤلفانی فاقد مهارت‌های لازم فلسفی، بوده‌اند. بسیاری از مشکلات اساسی در نظریهٔ معماری، صرفاً نمودهایی از مشکلات گسترده‌تر فلسفی محسوب می‌شوند.

در واقع مشکلاتی که یک معمار باید در طراحی خود حل کند (مسائلی شامل تناسبات، ترکیب‌بندی فضایی، ارتباط با محیط، بازنمایی، معنا، اقتضای زمان و بسیاری دیگر) عمدتاً بیان گسترده‌تر فلسفی خود را طلب می‌کنند. آنچه طی دههٔ ۱۹۹۰ به عنوان تظاهر روشنفکرانه‌ای صرف به ظهور رسید، کاروران معتدل‌تر را به این باور رساند که باید از این باتلاق نظری فاصله گرفته و در امنیت قلمرو عمل معمارانه، باقی بمانیم. درواقع باید گفت امید به امکان چنین کاری، خیلی ساده‌لوحانه است. چنین رویکردی غالباً، به اعتماد به فرضیات فلسفی ناآگاهانه‌‌ای منتهی می‌شود که طی دوره تحصیل معمارانه‌مان، به ما تلقین شده‌اند. عمل معمارانه یعنی روبه‌رو شدن هرروزه با مسائل فلسفی اگرچه حتی ممکن است این کار آگاهانه صورت نگیرد.

هدف این کتاب آگاهی‌بخشی به خوانندگانش (معماران، کاروران و دانشجویان) دربارهٔ مشکلات فلسفی گسترده‌تری است که در کار طراحی خود با آن‌ها روبه‌رو می‌شوند. این کتاب تلاش دارد تا اطلاعات اولیه موردنیاز برای جایگذاری مشکلات و بحث‌های متنوع در متن فلسفی را فراهم آورده و خوانندگان خود را قادر سازد تا راه‌های معمول فلسفی طرح بحث‌ درباره چنین مشکلاتی را درک کنند. شاکلهٔ این کتاب را باید حاصل تلاشش در راستای مکان‌یابی مشکلات معماری در متن گسترده‌تر فلسفی‌شان دانست. اگر هدف خواننده درک برخی ایده‌های به‌خصوص فلسفی در متن فلسفی‌شان است، پس ایده‌های فلسفی که مقدم بر آن متن بوده و آن را شکل‌ داده‌اند نیز باید مورد مطالعه قرار دهد. ازآنجاکه فیلسوفان، به طور معمول ایده‌های خود را در واکنش به پیشینیان خود صورت‌بندی می‌کنند، بنابراین بخش‌بندی این کتاب نظم تاریخی فیلسوفان را رعایت کرده‌ است. نباید به‌اشتباه از کتاب انتظار داشت که تاریخ فلسفه را ارائه دهد؛ درواقع در این کتاب، از عناوینی همچون مدرس‌گرایی یا نظریات اخلاقی کانت، به طور مستقیم یاد نمی‌شود، چراکه این عناوین ارتباط اندکی به مشکلات معاصر نظریهٔ معماری پیدا می‌کنند.

مواضع فلسفی برای این کتاب انتخاب‌شده‌اند که به نظر می‌رسد با توجه به مشکلات معماری و نظری مرتبط با وضعیت معاصر، حرف مهمی برای گفتن داشته باشند؛ بنابراین، بخش‌های مختلف کتاب عمدتاً مواضع فلسفی متنوع را با توجه به چگونگی اثرگذاری‌شان (حضور ضمنی‌شان) بر مباحث معاصر معماری، به بحث می‌گذارند. به طور دقیق‌تر، مواضع فلسفی که یک کارور یا دانشجوی معماری معاصر محتملاً امروزه با آن‌‌ها روبه‌رو می‌شود، همچون مواضعی که در بحث‌های حرفه‌ای، دوره‌ها، استودیوها یا نقدهای نظریهٔ معماری، به آن‌ها پرداخته می‌شود. یکی از اهداف من، صورت‌بندی منبعی بود که به دانشجویان دوره‌های تکمیلی نظریهٔ معماری، در درک پیش‌زمینهٔ گسترده‌تر فلسفی‌ مشکلات موردبحث در دروسشان، کمک کند. این کتاب را نباید کتابی تخصصی در حوزهٔ فلسفه دانست، واژه‌شناسی فنی به این دلیل ارائه شده که موضوعات را شرح داده و خوانندگان را برای مطالعات فلسفی بعدی آماده کند، درعین‌حال پی‌نوشت‌هایی نیز برای روشن‌شدن بیشتر موضوعات وجود دارند که نیاز به مراجعه به منابع اصلی را برطرف می‌کنند. اصل شفاف‌‌نویسی به دلیل حجم کم کتاب نیز تقویت شد، مسئله‌ای که وادارمان کرد با کم‌ترین کلمات ممکن مواضع فلسفی موردبحث را به نحوی تشریح کنیم که هم جامع و هم قابل‌درک باشند.

اوایل قرن بیستم بود که جان الکساندر اسمیت (۱۹۳۹-۱۸۶۳)، استاد فلسفهٔ دانشگاه آکسفورد، مجموعه‌ درسگفتارهای خود را با بحث درباره این حقیقت آغاز کرد که دانشجویانش نهایتاً مسیرهای کاری متنوعی را دنبال خواهند کرد و ممکن است وکیل، بانکدار یا حتی دکتر شوند. وی عنوان کرد آنچه در جریان درسگفتارهایش ارائه می‌دهد احتمالاً کمتر استفاده‌ای در شغل‌های آینده‌شان خواهد داشت و اضافه کرد «اما یک قول می‌توانم به شما دهم و آن اینکه اگر این درسگفتارها را تا پایان ادامه دهید، این توانایی را پیدا خواهید کرد که دریابید سایرین چه وقت در حال چرندگویی‌اند!» مطالعهٔ فلسفه اغلب، تأثیری مثبت و مفید بر بسیاری زمینه‌ها خواهد داشت؛ کمک می‌کند گفته‌های اشتباه، تفکرات ناشیانه و لفاظی‌های متظاهرانهٔ با رنگ و لعاب احساسی را درک کنیم. آنچه حقیقتاً از مطالعهٔ فلسفه عاید ما می‌شود یادگیری نظریات فیلسوفان بزرگ نیست بلکه درک گفته‌هایشان و اعتمادبه‌نفس حاصله از توانایی تفکر انتقادی فرد در مورد این گفته‌هاست. نتیجهٔ مهم چنین اعتمادبه‌نفسی توانایی شناخت فشار وارده از جانب دیگر هم‌رده‌ها یا رده‌بالایی‌ها (ازجمله به طور مثال فشارهای وارده از جانب منتقدان یا اساتید استودیویی) بر فرد است. فشاری که در صورت عدم کنترل، نهایتاً این باور را در فرد شکل می‌دهد که وی هیچ‌گاه نمی‌تواند درک و دریافتی خلاف دیگران داشته باشد. توانایی کنترل این فشارها به‌شدت به کار یک معمار یا دانشجوی معماری خواهد آمد. هرچقدر این کتاب خوانندگان را در مسیر دستیابی به چنین مهارتی بیشتر همراهی کرده باشد، موفق‌تر بوده است.

• فهرست کتاب:
پیشگفتار
مقدمه
براهین: حقیقت یا دروغ
نسبی گرایی
تخیل بصری

فصل اول: افلاطون
فلسفهٔ افلاطون
هستی شناسی، نظریهٔ معماری و تصحیح بصری
پالادیو و افلاطو نگرایی

فصل دوم: ارسطو
فلسفهٔ ارسطو
روانشناسی شناختی ارسطو
فلسفهٔ ارسطویی و نظریهٔ معماری
دیجیتال سازی اشکال

فصل سوم: تولد مدرنیته
نظریهٔ بزرگ
درک قرن بیستمی از نظریه های رنسانسی مبتنی بر تناسبات
فروپاشی نظریهٔ بزرگ
روشنگری
فلسفهٔ قرن هفدهم و روشنگری

فصل چهارم: امانوئل کانت
نقد عقل محض: احکام
«نقد عقل محض»: دانش، منشأ و محدودیت هایش
زیبایی
فرمالیسم

فصل پنجم: رمانتیسیسم و تاریخ گرایی
تولد رمانتیسیسم
تاریخ گرایی و هردر
هگل
مارکس
تاریخ گرایی در اوایل قرن بیستم
مدرنیسم معمارانه

فصل ششم: پدیدارشناسی و هرمنوتیک
حیث التفاتی: برنتانو و هوسرل
هایدگر و «هستی و زمان»
هایدگر و نازی ها
مفاهیم مهم هایدگر برای نظریهٔ معماری معاصر
گادامر و هرمنوتیک
معصومیت چشم
کریستین نوربرگ شولتز: پدیدارشناسی و نظریهٔ معماری

فصل هفتم: حکما و فلاسفه
نفوذ تفکر فرانسوی در دهه های پایانی قرن بیستم
نیچه
سوسور و ساختارگرایی
دریدا و «متافیزیک حضور»
Différance
معماری و دیکانستراکشن
فوکو، دلوز و گاتاری
ناخرسندی های پساساختارگرایی و پست مدرنیسم

فصل هشتم: فلسفهٔ تحلیلی
نخستین فیلسوفان تحلیلی
رفتارگرایی، کواین و سرل
زیبایی شناسی تحلیلی

فصل نهم: جمع بندی
کتاب شناسی

 

◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊

• جلد ۱؛ کتاب «فوکو برای معماران»
گوردانا فونتاتا جیوستی
ترجمه: احسان حنیف
ناشر: انتشارات فکر نو
تاریخ انتشار: ۱۳۹۶
تیراژ: ۱۰۰۰ نسخه
قیمت: ۲۰۰۰۰ تومان

مقدمه کتاب «فوکو برای معماران»:
یکی از سؤالاتی که بارها و بارها توسط فیلسوف فرانسوی میشل فوکو (۸۴-۱۹۲۶) مطرح شده است این بوده که دانش چیست؟
آیا این سؤال به معماران نیز مربوط است و اگر هست چگونه؟ این کتاب با هدف تفسیر این پرسش و همچنین دیگر پرسش‌های فوکویی حول مفاهیم معمارانه، جایگاه کار او را در رابطه با معماری، دانش آن، حرفه طراحی، تاریخ، نظریه و نیز نقد معماری، مورد پرسش قرار می‌دهد.

این کتاب در واقع پروژه فکری فوکو را به بوته آزمایش می‌گذارد. بدین منظور بر جنبه‌های گزیده‌ای از فلسفه‌ی وی تمرکز می‌کند. همچنین به نظریه‌پردازی در مورد آن دسته از آثار نظری و عملی معماری می‌پردازد که متأثر از تاریخ اندیشه‌ی انتقادی فوکو شکل گرفته‌اند. بنابراین کتاب حوزه‌ای را مطرح می‌کند که در آن بحث‌های نظری فوکو با معماری تلاقی پیدا کرده و یا همزمان به شکلی موازی به ظهور می‌رسند. کتاب با توجه به شکل فشرده‌اش، از آغاز مجبور به گزیده‌گویی است اما این کار باعث از دست رفتن هدف اصلی کتاب نشده است. به‌نحوی‌که یافته‌های این تحقیق فوکویی و پاسخ اینکه فوکو چگونه به این دامنه گسترده از مباحث علاقه‌مند شد، از منابع متعددی جمع‌آوری شده است.

چالش‌های بیشتر هنگامی به بروز رسیدند که کتاب بیانیه‌های فوکو را از زمینه اصلی‌شان جدا کرد تا آن‌ها را با هدف بهره‌مند ساختن دانش معمارانه مورد استنطاق قرار دهد. این نوع میانجی‌گری می‌تواند به واسطه رویکرد خود فیلسوف نسبت به آن دسته از فعالیت‌های انتقادی توجیه شود که در آن‌ها به مفاهیم به عنوان ابزار نگاه می‌شود. از آنجا که برداشت‌های فوکو اغلب جابه‌جا شده، تغییر و توسعه می‌یابند، بنابراین هیچ‌گاه نمی‌توان موقعیت ثابتی برای آن‌ها در نظر گرفت. به‌این‌ترتیب و نیز به این دلیل که این زمینه‌ی کاری پوشیده از تفکرات پویای فوکو، خود، قلمرویی جذاب برای معماران است، این کتاب باید کاملاً جانب احتیاط را رعایت کند.

این روش تفکر در ذات گفتمان مسئله‌محور فوکو است، روشی که بر اساس آن، گفتمان را نمی‌توان بدون پذیرش هیچ خطر و کشاکشی مستقیماً به قواعد ترجمه کرد. متون فوکو «بنیانی غیرقابل تغییر» ایجاد نمی‌کنند، بلکه به مثابه زمینه‌ی بازِ دیرینه‌شناسانه و تبارشناسانه‌ای عمل می‌کنند که سؤالات و مسائل جدید در آن به ظهور می‌رسند. (cousins and Houssain, 1984) کتاب «فوکو برای معماران» تعابیر و پیکربندی‌های مرتبط معمارانه‌ای را در اتصال با یکدیگر مطرح می‌کند که از این طریق روشن و قابل‌درک می‌شوند.

این روش مبتنی بر پرسش پیوسته و صورت‌بندی مسائل، به بخشی از مسیر اندیشمندانه فوکو تبدیل شده است. وی در سرتاسر مسیر کاری‌اش، تلاش داشت که هیچ‌گاه به «تفسیر» نپردازد، بلکه «گزارش‌هایی» تولید کند که به‌وسیله آن‌ها پیوسته اندیشه‌های خود را مورد پرسش قرار داده، پیچ‌وتابشان داده و تغییرشان دهد. تفکر وی در طول مسیرش، با پذیرش ابعاد نظری جدید، از درون دچار تغییر شد. (During 1992:6). این چابکی اندیشه که خصوصیت اصلی شیوه تفکر وی بود، باعث شده که کار فوکو برای دیگران و از جمله معماران، همچنان جذاب، اصیل و زنده باقی بماند.

کتاب «فوکو برای معماران» اگرچه به ارتباط بین مکان‌ها (Lieux)، شهرها و رویدادگاه‌های معماری به خصوص نسبت به زندگی فوکو، خواهد پرداخت، اما هدفش زندگی‌نامه‌نویسی نیست. چراکه این مسائل را در بسطی منطقی از بحث و به منظور ایجاد درکی بهتر از فضاها، مجادلات و تفکرات مطرح‌شده، انجام خواهد داد.

تلخیص فوکو از کار هنری و فکری خودش، ساختار آغازین و سازمان‌دهنده کتاب را در اختیار ما گذاشت. (Foucault, 1998: 459-63) وی در این تلخیص، کار خود را با تعبیر «اندیشه» تعریف می‌کند که منظورش آن عملی است که طی آن یک سوژه، یک ابژه و روابط ممکن بین آن‌ها تعیین و موقعیت‌یابی می‌شود. وی با استفاده از تاریخ اندیشه انتقادی، شرایطی را مورد تحلیل قرار داد که در آن‌ یک سوژه تنها هنگامی نسبت به یک ابژه شکل‌ می‌گیرد که به تولید دانش منجر شوند. (۱۹۹۸:۴۶۲)

این کتاب در دنباله همان شکل مختصر و مفید این مجموعه، گفتمان فوکو را از نقطه‌نظری معاصر مورد باز ارزیابی قرار می‌دهد. به همین دلیل باید فراتر از درک متعارف عمل کند، درکی که خدمات این اندیشمند به دانش معمارانه را صرفاً محدود به حوزه معماریِ تحدیدها، زندان‌ها، بیمارستان‌ها و آسایشگاه‌ها ارزیابی می‌کند. تفاسیری که ما را از درک گسترده‌تر پیامدهای معمارانه پروژه فکری فوکو بازمی‌دارند. بنابراین این کتاب به سوی طیف وسیع‌تری از ایده‌های او هدف‌گذاری شده، ایده‌هایی که وی در بحث‌هایش حول مفاهیم دانش، دیرینه‌شناسی‌ها، بدن‌ها، فضاهای شهری، زیبایی‌شناسی و فضائیت بیان کرد.

بخش اول، «موقعیت‌یابی» است که  با ترسیم کلیتی از وقایع مهم معاصر با فوکو، جایگاه وی و رویکردش نسبت به بحث‌های مطرح آن زمان، به زمینه‌ی کاری فوکو می‌پردازد. دو بخش بعدی به دو جریان تحلیلی اصلی فوکو اختصاص یافته‌اند.

بخش دوم، «دیرینه‌شناسی» است. این بخش شرایط فردی را تبیین می‌کند که می‌اندیشد (سوژه آگاه)، همچنین به تبیین چیستی سوژه در نظرگاه اندیشه‌ی فوکو می‌پردازد: وضعیتی که فرد باید داشته باشد تا به سوژه‌ی قابل‌پذیرش دانش تبدیل شود. این بخش به «نظم چیزها» و «دیرینه‌شناسی دانش» به عنوان نوشته‌هایی از خود فوکو، مرتبط است. در آخر نیز به نمونه‌ آثار معماری مرتبط پرداخته می‌شود.

بخش سوم، «تحدید» است که با بررسی شرایطی که طی آن، چیزها می‌تواند به ابژه‌ای از دانش تبدیل شوند (به طور خاص، در متن تمرین‌های روان‌پزشکی، داروهای درمانگاهی و مکان‌ها یا موقعیت‌های مجازات، یعنی مکان‌هایی که مردان و زنان در آن‌ها به ابژه‌های مورد پرس و جوی فوکو تبدیل شدند)، به موضوع ابژه‌های دانش می‌پردازد. ظهور «حبس بزرگ»  و پیدایش آسایشگاه، کلینیک و زندان موضوعاتی هستند که در ارتباط با «نگاه خیره» و عملکردشان  به عنوان مکانیسم‌های کنترل (dispositive) ، نظم و دانش، مورد بحث قرار می‌گیرند. به شکل دقیق‌تر در «مراقبت و تنبیه» این نمونه‌ها، تغییر نگاه فوکو به سمت رویکرد تبارشناسانه نسبت به تاریخ را نشان می‌دهند. این بخش با گزیده‌ای از آثار معماران و منتقدانی خاتمه می‌یابد که کار خود را به این گفتمان ارجاع داده‌اند.

بخش چهارم، بدن‌ها، با بحث پیرامون این سوژه، به عنوان ابژه‌ای از دانش برای خود فرد، به مسئله جنسیت می‌پردازد. محدوده مسائل شامل سؤالاتی در مورد «تکنیک‌های نفس»، حقیقت و جنبه‌های مختلف زندگی در عصر باستان و مسیحیت  می‌شود که به سمت بحث درباره «زیست‌قدرت» و جوامع شهری هدایت می‌شود. این بخش با ارجاع به آثار آن دسته از منتقدان و نظریه‌پردازان معماری خاتمه می‌یابد که این حوزه از کنکاش‌های فوکو را به دقت مورد موشکافی قرار داده‌اند.

بخش پنجم، فضائیت/زیبایی‌شناسی، است که جنبه‌های گزیده‌ای از گفتمان فوکو را در مورد زیبایی‌شناسی، فضا و فضائیت مورد تحلیل قرار می‌دهد. در این بخش با تمرکز بر سؤالاتی پیرامون پویایی تفکر فوکو، در مسیرهایی گمانه‌پردازی می‌شود که طی آن‌ها فوکو گفتمانی بدیع و سرزنده را توسعه داده است. گفتمانی که همچنان به تسخیر ذهن خوانندگانش ادامه می‌دهد. شیوه‌ای تفکر که پیوسته به دنبال آزمایش فضای گفتمانی است که در آن نگاه کردن، سطح و تجربه تعالی‌گرایانه فضای سه‌بعدی، هر یک نقشی دارند.

• فهرست کتاب:
فوکو برای معماران
پیشگفتار ویراستار مجموعه
مقدمه

فصل اول: موقعیت یابی
زمینه
مقاومت در برابر مرزها
معماری ناگفته ها

فصل دوم: دیرینه شناسی
علوم انسانی، دانش و معماری
دیرینه شناسی به مثابه تفاوت

فصل سوم: تحدید
جنون
آسایشگاه
کلینیک
زندان

فصل چهارم: بدنها
تاریخ جنسیت
جنسیت، دانش و ساختار تجربه ی زیبایی شناسانه
زیست قدرت
بدن ها، معماری و شهرها

فصل پنجم: فضائیت/ زیباییشناسی
فضائیت و بن مایه هایش از ناهمگنی، بیکرانگی و فاصله از زبان
جنبش آوانگارد و زبان فضا
قرن دلوزی
در پایان
مطالعات بیشتر

 

◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊

• جلد ۲؛ کتاب «لوفور برای معماران»
ناتانیل کلمن
ترجمه: سپیده برزگر
ناشر: انتشارات فکر نو
تاریخ انتشار: ۱۳۹۶
تیراژ: ۱۰۰۰ نسخه
قیمت: ۱۷۰۰۰ تومان

مقدمه کتاب «لوفور برای معماران»:
نخستین فصل این کتاب مروری بر بخش‏ هایی از آثار لوفور است که بر بازخوانی او از رمانتیسم و آرمان‌شهر گرایی در ارتباط با معماری متمرکز است. نخستین هدف این است تا اهمیت هر دو موضوع در اندیشۀ لوفور برجسته شود؛ و سپس، نشان دهیم که چگونه این اندیشه‏ ها خطوط کلی راهکارهای معماری و شهرسازی را در عمل مشخص می‏ کنند؛ به‏ ویژه، با کمک انتقاد لوفور از عادت‏ های معماران برای بازنمایی ایده‏‏ های فضایی خود.

در فصل دوم، تمرکز اصلی کتاب بر مهم‏ترین و تأثیرگذارترین اثر لوفور، تولید فضا است. لوفور در این کتاب، به تاریخچه‏ ای از فضا، چگونگی تولید فضا در نظام سرمایه‏ داری و جهانی‌شدن و همچنین، گم‌شدن ارزش ‏های فضا در فرآیند تبدیل آن به بستر زندگی اجتماعی می ‏پردازد.

خوانش دقیق کتاب تولید فضا از مهم‏ ترین هدف‏ های کتابی است که پیش رودارید؛ زیرا این کتاب تأثیر بسزایی بر توسعۀ جغرافیای، به‌اصطلاح، بنیادین داشته و همچنین، با تعمق در مسائل معماری، پیوند محکمی برقرار نموده است. به‌هرروی، امروزه، کم‏ توجهی معماران به مسائل اجتماعی و سیاسی تضمینی برای بازتولید فضاهای نئولیبرالیِ مصرف است و این امر آینده‏ ای قابل پیش‌بینی را رقم می‏ زند. شایان‌ذکر است که کتاب تولید فضا –که در سال ۱۹۷۴ م.، منتشرشده بود- زمانی در دسترس عموم قرار گرفت که لوفور در دهۀ هفتادسالگی عمر خویش به‏ سر می‏ برد. بدین ترتیب، این کتاب نقطۀ اوج درگیری مادام‏ العمر او با مسئلۀ مدرنیته و شهر مدرن بود که با ظهور و سقوط کمونیسم در روسیه، از انقلاب ۱۹۱۷ م. تا فروپاشی دیوار برلین در ۱۹۸۹ م.، هم‌زمان‌شده بود و مرگ اتحاد جماهیر شوروی در سال ۱۹۹۱ م.، فقط شش ماه پس از مرگ لوفور روی داد.

گسترۀ زندگی لوفور و علایق و آثار او، نقشۀ بسیار جالبی از سیر تحول آرای قرن بیستم به دست می‏ دهد و مطالعۀ این سیر تحول، برای قرن بیست‌ویک جذاب است. در کنار پافشاری لوفور بر بازاندیشیدن مارکسیسم، او همواره ارزش بسیاری برای ایده‏‏‏ های مارکس دربارۀ روابط اجتماعی قائل بود و از آن برای نقد سرمایه‏ داری و حتی، جهانی‏ شدن بهره برد؛ اما آثار مارکس نه‌فقط به دلیل شکاف‏ های زمانی در اندیشۀ مارکس، بلکه بیشتر با توجه به اهمیت شهر و فضا، ثابت باقی مانده بود و از‏این‏رو، برای لوفور، چندان رضایت‏ بخش نبود. همین امر سبب شد تا او اندیشۀ مارکس را بسط و توسعه دهد. همچنین، با توجه به فرهنگ معماری در غرب، می‏توان گفت که مهم‏ ترین خلأ آموزشی در معماری و عمل آن، نپرداختن به آرای مارکس است که پیامبر اندیشیدن به مشکلات به‏ ظاهر رام نشدنی، در معماری عصر ماست. ازجمله این مشکلات می‏ توان به بحران معنا، بحران ایدئولوژی یا امکان‏(نا)پذیری معماری در شرایط سرمایه‏ داری جهانی اشاره کرد.

تافوری بارها در نوشته‏ های خود، اندیشۀ مارکس را به معماری فراخوانده بود؛ به‏ ویژه، در کتاب معماری و آرمان‏شهر: طراحی و توسعۀ سرمایه‏داری (۱۹۷۳). همچنین، در کتاب معماری مدرن: نقدی بر تاریخچۀ انتقادی (۱۹۸۰) نوشتۀ کنث فرمپتون و تا حدودی غیرمستقیم‏ تر، در کتاب فضاهای امید (۲۰۰۰) و شهرهای یاغی نوشتۀ دیوید هاروی، پاسداشت اندیشه‏ های لوفور و مارکس به چشم می‏خورد. فهم جیمسون از معماری پست‏ مدرن با ایده‏ های مارکس و آرمان‏شهر، برخوردهایی نظری دارد و همچنین، تأثیرهایی از لوفور پذیرفته است. مکتب فرانکفورت به دلیل تأثیر نظری خود، سایۀ مارکس را بر معماری افکند که این سایه ‏اندازی از وجود اندیشمندانی همانند والتر بنیامین، تئودور آدورنو و ارنست بلوخ نشأت می‏ گرفت. بااین‏حال، در هر مورد که خوانش آرای این اندیشمندان و همچنین، لوفور مدنظر بوده است تا بتوان پیشنهادهایی برای طراحی و ایده پردازی ارائه داد، ابعاد مارکسی (و به‏ تقریب همواره، آرای آرمان‏شهری) از اندیشۀ آنان کنار گذاشته‌شده است.

فصل نهایی این کتاب، مطالعۀ دقیقی از ضرب‏ آهنگ‏ کاوی: فضا، زمان و زندگی روزمره ارائه می‏ دهد که آخرین کتاب لوفور است. نسخۀ انگلیسی این کتاب که در سال ۲۰۰۴ م. منتشر شد و شامل نوشته‏ هایی از لوفور دربارۀ چندین موضوع‏ بود. این کتاب متشکل از بخش‏ های طولانی‏تر همانند مؤلفه‏های ضرب‏آهنگ‏کاوی: مقدمه‏ای بر فهم ضرب‏آهنگ‏ها (۱۹۹۲) و همچنین، بخش ‏های کوتاه‏تری بود که به همراه همسر سابق خود کاترین رگولیه در سال‏های ۱۹۵۸ و ۱۹۸۷ م.، منتشر کرده بود. این کتاب به ‏راستی، شاهکار و نقطۀ اوج آثار لوفور و همچنین، یادگاری شفاف، چشمگیر و جاودانۀ او است که می‏ تواند برای معماران و طراحان جالب‏ توجه باشد: شهر زیسته و زندگی اجتماعی، با همۀ غنای فضایی و زمانی خود. همچنین، مؤلفه‏ های ضرب‏ آهنگ‏ کاوی تشریح نهایی و تحلیلی است که لوفور در کتاب تولید فضا مطرح کرده بود. این کتاب نیز، می‏ تواند موضوع علاقۀ معماران باشد.

اگرچه خوانندگانی که به آثار لوفور علاقه‏ مندند، ممکن است با نظر من دربارۀ بخش‏ های برگزیده از آثار او در این کتاب، موافق نباشند؛ اما چشم پوشیدن از دیگر آثار لوفور به دلیل زمینۀ موضوعی کتاب حاضر بوده است و هدف اصلی من مرور ایده‏ های لوفور است؛ بی‏ آنکه آن‏ها را با خشونت حذف کنم که این خود، خیانت به اندیشه و باورهای اوست. به‏ یقین، ازنظر لوفور، در میان گناهان بسیاری که از سرمای ه‏داری سرمی‏ زند، فروکاست‌گرایی رایج ‏ترین و نفرت‏ انگیز‏ترین آن‏ها است؛ بنابراین، برای پرهیز از فروختن اندیشۀ ژرف و فراخ لوفور به نگاهی سطحی، تصمیم گرفتم تا مطالب کم‏تری را با ژرف‏ نگری بیشتر و نزدیک‏تر به روح اندیشۀ لوفور ارائه دهم تا اینکه بخواهم خلاصه‏ ای از مطالب بسیار را در کتاب بگنجانم. لوفور بیش از شصت کتاب نوشته است و تلاش برای معرفی بیشتر آثار او در کتابی این‏چنین، به‌راستی غیرممکن است.

نشان دادن ارتباط لوفور با معماران، یکی از مشکلات موجود است. بزرگ‏ترین خطر در این تلاش، استفادۀ ابزاری از اندیشۀ لوفور و تبدیل آن به پتک است. درحالی‏که باید آثار لوفور را به اهرمی برای ایجاد ظرفیت تعبیر کرد. استفادۀ ابزاری از آثار لوفور ازجمله دام‏ هایی است که بر سر راه کاربست ایده‏ های خارج از حوزۀ معماری درون این حوزه؛ به‏ ویژه، درزمینۀ طراحی و اجرا وجود دارد.

ضرورت کاری معماری باعث محدودیت ظرفیت متصدیان آن در حوزه ‏های اجتماعی و سیاسی می‏ شود. درنهایت، بیشتر آثار معماری که امروز ساخته می‏ شوند، به‏ سادگی بر این موضوع صحه می‏ گذارند که هیچ جایگزینی وجود ندارد، هیچ آینده‏ ای برای این نظام ممکن نیست. به‌طورکلی، حتی آثار به‏ ظاهر بنیادین، انتقادی یا آوانگارد و نئوآوانگارد، فقط در صورتی موفق خواهند بود که بر قبضۀ صنعت ساخت‏ وساز در فضای تهی سرمایه‏ داری جهانی، مهر تأیید بزنند. درواقع، (همان‏طور که تافوری عقیده دارد) تمامیت آشکار در نظام اجتماعی، اقتصادی و سیاسی حاکم باعث می‏ شود تا گزینه‏ ها غیرقابل‌تصور به نظر آیند. به‌هرروی، این بدبینی به‏ منزلۀ گام نخست، امری ضروری و مولد است: تصدیق ماهیتِ به‏ ظاهر همه‏ جانبۀ نظام، اقبال سایر گزینه‏ ها را افزایش می‏ دهد. این تناقض در اندیشۀ لوفور به‏ مثابه امر محال ممکن ارائه‌شده و اگر لحظۀ حاضر را همیشگی بدانیم، از امری ممکن به امری محال تبدیل می‏ شود.

به باور لوفور، راه اصلی برای خروج از امر محال، این است که به گذشته بنگریم و گزینه‏ های ممکن برای حال را دریابیم. همچنین، شناسایی روزنه‏ های تجربی امروز، موجب دست یافتن به آیندۀ متفاوت‏ تری می‏ شود. زندگی روزمره، بستر اصلی تلاقی گذشته و امروز است. نقد زندگی روزمره گونه‏ های شکننده‏ ای از مقاومت و براندازی را نشان می‏ دهد که به تخیل، روح می‏ بخشند. بااین‏حال، شاید هرگونه تقابلی آن‏چنان از راه برسد که گویی پیش‏تر به دست نظام مخالف خود قبضه شده است (و حتی ممکن‏ ترین گزینه‏ ها بر بخشندگی نظام گواهی دهند)؛ اما چه می‏ شود اگر فقط در آن لحظه‏ های ژرف نومیدی، پیکر لرزان تخیل، آبستن گزینه‏ های ممکن و فراتر از محدودۀ بستۀ نظام شود؟

«معماری متکی بر اندیشۀ خود»؛ مجموعه کتاب‏های «اندیشمندان برای معماران» که این کتاب بخشی از آن است؛ دو نکتۀ مهم را پیشنهاد می‏ دهد: نخست آنکه معماری رشته‏ ای است با روش فهم خود، بنابراین، در این مجموعه، نامِ اندیشمندانی برای معماران بر عنوان اندیشمندان (برای همه) اولویت دارد. دوم اینکه، کمبود اعتمادبه‌نفس میان معماران ازنظر موقعیت معماری به‏ منزلۀ رشته‏ ای مجزا سبب شده تا ارائۀ این مجموعه، ضروری و ناگزیر باشد. پیشنهاد کتاب این است که معماری را هرچند بسان رشته‏ ای مجزا در نظر بگیریم؛ اما معماری همچنان، گرفتاری بزرگی برای اندیشۀ مستقل دارد و دست‌کم، این امر حاصل ادبیات نظری پیشین و تجربه‏ های اجرایی گذشته است. شگفت آنکه این دشواری یا ناتوانی معماری برای مستقل اندیشیدن، طی سال‏های گذشته بیشتر موردتوجه بوده است که می‏ توان آن را نتیجۀ انفجار نظری در معماری از دهۀ ۱۹۷۰ م. دانست.

بحران فرهنگی معماری را می‏توان از تناقض میان اندیشمندان برای معماری، اندیشیدن به‏ جای معماران، یا اندیشیدن با معماران اما از بیرون حوزۀ معماری و همچنین، رابطۀ معکوس میان انفجار نظری در معماری و تأثیر رو به افول ادبیات نظری پیشین دریافت. این موضوعی است که تافوری نیز، بدان اشاره دارد و آن را پایان معماری بسان رشته ‏ای مجزا در نوع خود می‏ داند؛ یا به باور او، معماری ناگزیر به ناپدید شدن در هر معنای تاریخی و سنتی است.

و اما تناقضی بیشتر رخ می‏ نماید: چنانچه معماری برای مستقل اندیشیدن، نیازمند اندیشمندانی از خارج از حوزۀ خویش باشد؛ این موضوع به حوزه‏ بندی جدیدی دامن می‏ زند، به‏ ویژه به این دلیل که معماران فراموش کرده‏ اند که چگونه از درون حوزۀ معماری به معماری بیندیشند؛ یا به‌کل، این کار را ترک گفته‏ اند. ازاین‌رو، اکنون نیازمند یاری افرادی غیر از معماران‏اند تا به خاطر آورند که چگونه برای خود و متکی‌به‌خود بیندیشند؛ بنابراین، یاری‌گرفتن از دیگران همانند اندیشمندانی برای معماران آن‏چنان بدبینانه یا عملی دون شأن نیست. این کتاب برآن است تا اندیشۀ لوفور را ‏برای معماران بازگو کند و به آنان نشان دهد که لوفور چگونه همچون معماران، یا دست‌کم، همچون اندیشمندی معمار قادر به مستقل اندیشیدن است؛ قادر به اندیشیدن فراتر از بحران تحمیلی سرمایه‏ داری که بر اعتمادبه‌نفس اندک در این حوزه دامن می‏ زند و آن را بسان نشانه‏ های بیماری وخیم می ‏سازد.

در فصل‏ های پیشِ رو، معماران را با لوفور آشنا خواهم کرد؛ اندیشمندی که می‏ توانست به آن‏ها در متکی بر خویش اندیشیدن، یاری رساند. برای این هدف، معماران باید بی‏ آنکه با اندیشمندان اصلی بیگانه شوند، لوفور را از جغرافی‏ دانان، جامعه ‏شناسان و نظریه‏ پردازان فرهنگی بازشناسند و امیدوارم که علاقۀ آنان را به موضوع اصلی کتاب نیز، حفظ کنم. برای این منظور، ترجمه به همراه تفسیر و تعبیر لازم است. در بیشتر مطالعات مربوط به لوفور، از اندیشۀ او به‏گونه‏ای نقل‌شده که گویی او همچون جامعه‏شناسان سخن می‏گوید یا روی سخنش بیشتر با جامعه‏شناسان و جغرافی‏دانان است تا اینکه مخاطب اصلی کلامش، معماران باشند. درحالی‏که روش‏های اندیشه و عمل معماران همواره با بسیاری رشته‏ های دیگر غنی و تجدید می‏ شود، همان‏طور که اندیشۀ لوفور نیز، از موارد بسیاری تأثیر پذیرفته است. درواقع، همۀ این تناقض‏ ها سبب می‏ شود تا معماران چنین تصور کنند که مگر می‏ شود متکی بر خویش (از نو) اندیشید!

• فهرست کتاب:
لوفور برای معماران
پیشگفتار ویراستار مجموعه
مقدمه
چیستایی مسئلۀ معماری
لوفور و معماری
معماری متکی بر اندیشۀ خود

فصل اول: آرمانشهر و رمانتیسم جدید
آرمانشهر به مثابه چشم انداز ممکن
رمانتیسم و آرمان شهر
تولید و انحطاط آرمانشهرها
نقد زندگی روزمره
آیا هیچ راهی نیست؟ یا لوفور و آرمانشهرش را برگزینیم؟
روی دیگر نگاه لوفور به آرمانشهر
آرمانگرایی دیالکتیکی
آرمانشهرهای تجربی و آرمانشهرهای نظری
دیدگاه آرمانی لوفور

فصل دوم: تولید فضا
مسئلۀ تولید فضا
از فضا تا مکان
غلبه بر منطق دکارتی
بازنمایی ها در روابط تولید
نقاهت امر اجتماعی
تکرار سرتاسری
رمزهای فضایی
کنش فضایی، بازنمایی های فضا و فضای بازنمایی شده
برابر نهاد نظام ها

فصل سوم: ضرب‏ آهنگ‏ کاوی و بُعد زمان
ضرب آهنگ کاوی و فضاهای متفاوت
فروپاشی دوگانگی
مؤلفه های ضرب آهنگ کاوی
نسبی بودن ضرب آهنگ ها
پاریس و شهرهای مدیترانه ای
بیم از زیان سرمایه
کاوشگر ضرب آهنگ و معماران

فصل چهارم: نتیجه: مقیاسی دیگر؟
مطالعات بیشتر

 

◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊

• جلد ۳؛ کتاب «مرلوپونتی برای معماران»
جاناتان هیل
ترجمه: گلناز صالح کریمی
ناشر: انتشارات فکر نو
تاریخ انتشار: ۱۳۹۶
تیراژ: ۱۰۰۰ نسخه
قیمت: ۱۸۰۰۰ تومان

مقدمه کتاب «مرلوپونتی برای معماران»:
موریس مرلوپونتی (۶۱- ۱۹۰۸)، فیلسوف فرانسوی، هرگز نه کتابی درباره‌ی معماری نوشته است، نه مقاله‌ای و نه حتی فصلی از کتابی. در واقع، با وجود آن که او در نوشته‌هایش به موقعیت‌های روزمره‌ی «تجربه‌ی زیسته» به فراوانی اشاره کرده است، در هیچ جا از آثارش هیچ‌گونه تلقیِ نظام‌مندی از بناها، فضاها یا شهرها دیده نمی‌شود. از این‌رو، آدمی بی‌گمان حق دارد که همین‌جا بپرسد: مرلوپونتی برای معماران چه حرفی دارد؟

برای شروع باید گفت که او با استدلال محکمی آن چه را که خودش گاهی «اولویتِ ادراک حسی» می‌نامد، به کرسی نشانده است؛ اولویتِ ادراکِ حسی به معنای آن است که ادراکِ حسی، به مثابه‌ی فعالیتِ کل بدن، هسته‌ی مرکزیِ تجربه‌ی ما و فهمِ ما از جهان است. فلسفه‌ی مرلوپونتی بر سنتِ پدیدارشناسی در آغاز قرن بیستم استوار است، سنتی که ادموند هوسرل و شاگردش مارتین هایدگر، دو تن از فیلسوفان آلمانی، آن را بنا نهادند و تمرکزِ آن بر این واقعیتِ اساسی است که ما به مثابه‌ی انسان به نحوی اجتناب‌ناپذیر موجوداتی تجسد یافته هستیم. از این‌رو مرلوپونتی، حتی بیش از دو سلفِ بلندآوازه‌اش، بر این عقیده پافشاری می‌کرد که بدن نخستین وسیله‌ی ماست برای دستیابی به جهان: به عبارتی دیگر، ما ناچاریم که ابتدا، حتی پیش از آن که فلسفه‌ورزی را آغاز کنیم، با واقعیتِ تجسد یافته‌ی [مجسم] «وضعیتِ عینیِ» خود کنار بیاییم. او همچنین توصیف می‌کند که ما چگونه با اتکا به خزانه‌ی مهارت‌های بدنی و الگوهای رفتاری‌مان که همواره در حالِ گسترش یافتن است، یاد می‌گیریم که از طریقِ فرایندِ جستجو و اکتشاف، با این جهان «دست‌به‌گریبان شویم». فهم آغازینِ ما از هر فضا بر اساسِ امکان‌هایی که آن فضا در عمل در اختیارمان می‌گذارد شکل می‌گیرد، ما فضا را همچون صحنه‌ای برای کنشِ سازمان‌دهی شده می‌فهمیم، همچون صحنه‌ای که ما را فرامی‌خواند تا به شیوه‌ی خاصی آن را به کار گیریم. چنین تصوری از تجربه، به مثابه‌ی تأثیر متقابلِ ادراک حسی و کنش، تأثیری که دائم در جریان است، حاویِ چندین معنای ضمنی است که در شیوه‌ی اندیشیدنِ ما به فضا در معماریِ امروز و از آن مهم‌تر، در طراحیِ مکان‌هایی که مردم آن‌ها را گیرا، برانگیزنده و ارزشمند می‌یابند، نقشی اساسی دارند.

دلیل دیگری که شاید معماران را ترغیب کند آثار مرلوپونتی را با دقت بیشتری بررسی کنند، آن است که او درباره‌ی دیگر شکل‌های بیانِ خلاق، به خصوص درباره‌ی نقاشی و ادبیات، چندین مقاله‌ی مفصل و مهم نوشته است. این جستارها به تازگی در کتابی با عنوانِ زیبایی‌شناسیِ مرلوپونتی (جانسن و اسمیت، ۱۹۹۳) جمع‌آوری و منتشر شده‌اند که این خود نشان می‌دهد که مرلوپونتی فراتر از چهارچوب فلسفه نیز جذابیت‌های فراوانی برای آدم‌ها دارد. نکته‌ای که شاید برای معماران مهم‌تر باشد، آن است که مرلوپونتی در تمامِ عُمرش درباره‌ی موضوعی مطالعه کرد که خود آن را «پدیدارشناسیِ ادراک» می‌نامید و مقصود او از آن تجربه‌ی روزمره بود؛ معجزه‌ای که بدیهی پنداشته شده و ناشی از تأثیر متقابلی است که دائم میان مغز، بدن و جهان در جریان است. او معتقد بود که «مواجهه‌ی آغازینِ» بدن با جهانِ روزمره پیوسته در ذهن مجسم می‌شود و به نحوی اغلب الهام‌بخش به ذهن فراخوانده می‌شود و بر این اساس توضیح می‌داد که معنا در واقع، در ذاتِ تجربه‌ی جسمانی خانه دارد و بدن همچون محوری اصلی میانِ جهانِ درونیِ فرد و جهانِ بیرونیِ نیروهای اجتماعی و فرهنگی عمل می‌کند.

یکی از برداشت‌های غلطی که در بسیاری از متن‌های مربوط به معماری مرتب تکرار می‌شود، آن است که پدیدارشناسی مؤیدِ آن تصویرِ سنتی‌ای است که از «خودِ» شخصی به مثابه‌ی یک «سوژه‌ی» عقلانی مجزا وجود دارد؛ طبق این تصویر سنتی، فرد یک جور خالقِ مطلقِ معناست و برخوردار از قدرتی جادویی که با آن می‌تواند جهان را مستقلاً و همچون محصولِ تفکرِ آگاهانه پایه‌گذاری کند (هِنسِل و دیگران، ۱۴۵: ۲۰۰۹). یکی از هدف‌های اصلی من در این کتاب آن است که دیدگاهی از هر نظر تازه و متفاوت را شرح دهم و نشان دهم که در واقع، مرلوپونتی را باید یک متفکرِ «پست اومانیستِ آغازین» تلقی کرد: یعنی متفکری که به تعریفی سیال از خودِ شخصی یا سوژه باور دارد و معتقد است که سوژه به محیطِ طبیعی و فرهنگی‌ای که در آن وجود دارد وابسته است و حتی از این محیط جدانشدنی است. مرلوپونتی همچنین از مفهوم اوموِلت که زیست‌شناسی به نام یاکوب فُن اوکسکول مطرح کرده است، طرفداری می‌کند؛ اوموِلت حاکی از آن است که تمام ارگانیسم‌ها فقط آن دسته از ویژگی‌های جهان را انتخاب می‌کنند [و جهان را به آن‌ها می‌شناسند] که برای تأثیر متقابل با آن ویژگی‌ها آماده و مجهز شده‌اند [مثلاً در طی تکامل خود] و در نتیجه، به نحو تأثیرگذاری محیط زیستِ مخصوصِ خود را «تولید می‌کنند». به عبارتی دیگر، ما کیفیت‌های خاصی (برای مثال رنگ سبز) را می‌توانیم به حس ادراک کنیم و همین قابلیت است که آن کیفیت‌ها را به مثابه‌ی ویژگی‌های جهان خاصِ «ما» بر ما «آشکار می‌کند». همین‌جا، یعنی در مرحله‌ی تلاقیِ رفتار جسمانی با امکاناتِ محیطی است که یک ارگانیسم شروع به معنا کردنِ وجود خود می‌کند و در نهایت، به گونه‌ای وضعیتِ آگاهی گام می‌نهد (مرلوپونتی، ۱۶۷: ۲۰۰۳؛ ۱۵۹، ۱۹۸۳)، همچنان که گویی دوره‌ی تکامل خود را طی کرده باشد. مرلوپونتی این وابستگیِ متقابل و دوطرفه میانِ خود و محیطش را این‌گونه توصیف می‌کند: «جهان از سوژه جدایی‌ناپذیر است، اما سوژه هم هیچ نیست، جز طرحی از جهان.» (مرلوپونتی، ۴۵۴: ۲۰۱۲).

«پدیدارشناسی و معماری»؛ یک دلیل دیگر هم هست که چرا می‌گویم آثار مرلوپونتی همواره به معماری ربط پیدا می‌کند. مرلوپونتی در پرورش و تأثیرگذاریِ «جنبش» عظیم پدیدارشناسی سهم بسیار مهمی داشته است. پدیدارشناسی یکی از مکتب‌های فلسفی اصلی در قرن بیستم است و در معماری و بسیاری از دیگر حوزه‌هایی که با نسبت میان تصوراتِ ذهنی و اشیا مادی کار دارند، تأثیری چشمگیر داشته است. پدیدارشناسی در ۱۹۰۰ با انتشار کتاب پژوهش‌های منطقی نوشته‌ی ادموند هوسِرل، فیلسوف آلمانی، آغاز شد و در این شکل مدرنِ خود به سراغِ بعضی از بنیادی‌ترین اصول در تاریخ فلسفه‌ی غرب رفت و آن‌ها را به پرسش کشید که یکی از این اصول عبارت بود از شکافِ دیرینه‌ی میان ذهن و بدن که از زمان افلاطون بر تفکر غرب سیطره داشت. تلاش برای پر کردن این شکاف در آثار مارتین هایدگر، بلندآوازه‌ترین شاگرد هوسرل، نمود بیشتری داشت. منبع الهام هایدگر هم قطعه‌های انگشت‌شماری بود که از فلسفه‌ی به اصطلاح پیش‌سقراطی باقی مانده بودند و هم کل آثاری که در طی دو هزار سال بعد نوشته شده بودند. نوشته‌های خود هوسرل تأثیر مستقیمی در معماری نداشتند، اما اندیشه‌های هایدگر در تعداد زیادی از طراحان و مورخان و نظریه‌پردازانِ معماری نفوذ یافتند (شار ۲۰۰۷).

بسیاری از مهم‌ترین آثار پدیدارشناسی در دهه‌های ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ میلادی تولید شدند، اما این اندیشه‌ها تا دهه‌ی ۱۹۶۰ به معماری، به خصوص معماری دنیای انگلیسی‌زبان، راه نیافته بودند. این امر بیشتر به دلیل آن بود که میان انتشار این آثار به زبان اصلی و ترجمه‌ی آن‌ها به انگلیسی وقفه افتاده بود: دو تا از مهم‌ترین کتاب‌های پدیدارشناسی، یعنی وجود و زمان هایدگر و پدیدارشناسی ادراک حسی مرلوپونتی، تازه در ۱۹۶۲ به انگلیسی برگردانده شدند. در آثار کریستین نوربرگ شولتس بود که برای اولین بار پیوند بااهمیتی میان پدیدارشناسی و نظریه‌ی معماری برقرار گشت، هرچند که کتاب‌های نخستینِ او، مانند نیت در معماری (نوربرگ شولتس ۱۹۶۶) مانند آثار نخستینِ مرلوپونتی، بیشتر تحت تأثیر روانشناسیِ گشتالت بودند که در اوایل دهه‌ی ۱۹۰۰ پرورش یافت. مکتبِ روانشناسیِ گشتالت این دیدگاه را رد می‌کرد که منشأ ادراک ما از جهان توالیِ تصادفیِ «داده‌های»  حسی است که سوژه‌ی ادراک‌کننده باید آن‌ها را «رمزگشایی» و تفسیر کند؛ دیدگاه گشتالت این بود که ادراک ما از جهان فقط تا آنجاست که جهان به صورتِ «کلیت‌های ساختارمند» یا الگوهای بامعنا به طور بی‌واسطه بر ما پدیدار شود. آثار متأخر نوربرگ شولتس به شکل مستقیم‌تری وامدار هایدگر بودند، به خصوص مقاله‌ی «ساختن زیستن اندیشیدن» که در ۱۹۵۱ نوشته شده است و مفهومِ «روح مکان» را مطرح می‌کند که به تدریج و در طی فرایندهای پویا و فعالِ زیستن در محیطی خاص ظهور می‌کند. (نوربرگ شولتس ۱۹۸۵). او ادعا می‌کرد که اگر معمار به استفاده از منابعِ طبیعیِ محدود به خود محل ساختمان‌سازی تن دهد و در هماهنگی با شرایط جویِ محلی و الگوهای سنتیِ ساختمان‌سازی کار کند، قادر خواهد بود روح مکان را حفظ و بازتفسیر کند و به این ترتیب، حضور آن را به آینده امتداد بخشد.

تأکیدی این‌چنین، هم بر الگوهای زیستیِ سنتی و هم بر نحوه‌ی سنتیِ به کارگیریِ تکنولوژی، به سرعت سبب شد که رویکرد پدیدارشناختی در معماری با محافظه‌کاری و نوستالژی گره بخورد. از سوی دیگر، تعدادی از نظریه‌پردازان جدیدتر مانند کِنِت فرَمپتن و یوهانی پالاسما نیز کوشیدند بر این امر تأکید کنند که بازگشت به اصول اساسیِ شکل، فضا و کیفیت مادی واجدِ قدرتی بالقوه رهایی‌بخش است. چنین امکان بالقوه‌ای شاید به بهترین شکل در بناهایی نمود می‌یابد که با الهام از پدیدارشناسی طراحی شده‌اند، مانند بناهای پیتر زومتور و استیون هال و همچنین آثار اولیه‌ی شرکت سوئیسیِ هرتزوگ و دِ مورون. اگر تمرکز ما بر نقش اساسی‌ای باشد که بدنِ متحرک در ادراک حسیِ فضای معماری دارد، آنگاه می‌توانیم کیفیت‌های حسی مانند نور، صدا، دما و کیفیت مادی را، با استفاده از واژگان مرلوپونتی گونه‌ای «زبان آغازین» به شمار آوریم، زبانی که کاربران ساختمان‌ها اغلب آن را به گونه‌ای ناهشیار و همچون بخشی از پس‌زمینه‌ی فعالیت‌های روزمره‌شان تجربه می‌کنند.

در نهایت می‌توان گفت که پدیدارشناسی در معماری نه شیوه‌ای در طراحی که بیشتر گونه‌ای گفتمان است که روشِ قدرتمندی را برای وصف و بحث و «داوری کردن درباره‌ی» معماری از دیدگاه تجربه‌ی زیسته‌ی ما به مثابه‌ی کاربرانِ تجسد یافته‌ی ساختمان‌ها به دست می‌دهد. این گفتمان مجموعه‌ای از ابرازها را در اختیار ما قرار می‌دهد و با بالا بردنِ آگاهی ما از غنای سرشارِ جهانی که پیوسته گرداگردمان پدیدار می‌شود، به ما کمک می‌کند تا از طراحی ساختمان‌ها و نیز از زیستن در ساختمان‌ها رضایت خاطر بیشتری حاصل کنیم. مرلوپونتی خود بر این باور است که پدیدارشناسی در مقامِ «شیوه‌ای برای دیدن» با شعر و نقاشی قابل مقایسه است. او پدیدارشناسی را چنین می‌پندارد:
موشکافانه همچون آثار بالزاک، پروست، والری و سزان؛ برخوردار از همان دقت و شگفتی، همان خواستِ آگاهی، همان اراده به درکِ معنای جهان یا معنای تاریخ در وضعیت نوظهورِ آن. (مرلوپونتی ۲۰۱۲: Ixxxv)

در نهایت می‌توان گفت که پدیدارشناسی در معماری نه شیوه‌ای در طراحی که بیشتر گونه‌ای گفتمان است که روش قدرتمندی را برای وصف و بحث و «داوری کردن درباره‌ی» معماری به دست می‌دهد.

«مرلوپونتی و معماری»؛ آن دسته از مفاهیمِ اصلیِ مستتر در اندیشه‌ی مرلوپونتی را که به کار معماران می‌آیند، می‌توان زیر عنوانِ عامِ اخلاق و زیبایی‌شناسی نهاد که این هر دو ساحتِ فکری در چهار فصل پیشِ رو به تفصیل بررسی خواهند شد. از یک سو، او مفهومِ پیچیده و مشهوری از «تن» در نظر دارد که ناظر به گونه‌ای پیوستگیِ زیرساختی میان بدن و جهان است و زمینه‌ی فلسفی قدرتمندی را فراهم می‌آورد در خدمتِ آن چه می‌توانیم نام «بوم‌شناسیِ اخلاقی» به آن بدهیم؛ بوم‌شناسیِ اخلاقی همواره به ما نهیب می‌زند که بسیار بیش از این‌ها باید به وابستگیِ بنیادینِ خود به محیط پیرامونمان وقوف داشته باشیم. آثار او از سوی دیگر، شیوه‌ای را برای پرداختن به سلیقه‌های زیبایی‌شناختیِ اغلب ناخودآگاهِ ما ارائه می‌دهند، چراکه نشان می‌دهند ادراک حسی ما از جهانِ اطرافمان ضرورتاً از یک فرایندِ درگیریِ بدنی آغاز می‌شود و به دنبالِ این فرایند است که ادراک حسی در قالب‌های عقلانی پردازش می‌شود و به مفاهیمِ ریز خرد می‌گردد. او بر اولویت ادراکِ تجسد یافته تأمل ژرفی داشت و به این نتیجه رسیده بود که بدن در نهایت، هم چارچوب و هم مدلی است برای تمام آنچه ما از خودمان و جهانمان درک می‌کنیم.

در چندین ساحتِ فلسفی مربوط نیز که بدن در آن‌ها نقشی اساسی ایفا می‌کند، علاقه به کارِ مرلوپونتی روی ادراک تجسد یافته دوباره شکوفا گشته است، از جمله در فلسفه‌ی ذهن، علوم شناختی، هوش مصنوعی و علوم عصب‌شناختی (گیبز ۲۰۰۵؛ کلارک ۲۰۰۸؛ کلرک و هانسن ۲۰۰۹؛ شاپیرو ۲۰۱۱). من کوشیده‌ام که بر اساسِ متن‌هایی که در این زمینه‌ها نوشته شده‌اند، معنایی برای این علاقه‌ی در حال شکوفایی پیدا کنم و به خصوص به نوشته‌هایی رجوع کرده‌ام که در آن‌ها شواهد جدیدی ارائه شده‌اند که می‌شود بر مبنای آن‌ها ادعاهایی را که خود مرلوپونتی شاید به شکل مبهمی صورت‌بندی کرده بود، بهبود بخشید و اثبات کرد. هدف دیگر من آن است که نشان دهم که کار فلسفی مرلوپونتی با گستره‌ی وسیع‌تری از مسائل معماری ارتباط دارد و از کاربرد واضح آن در پرسش‌های مربوط به مادیت و تجربه‌ی حسی فراتر می‌رود.

مسلم است که در بیان مرلوپونتی از تجسد ضعف‌هایی وجود دارد: بی‌توجهی به نقشِ جنسیت در این بحث، شاید مهم‌ترینِ این ضعف‌ها باشد، هرچند که او گهگاه به آثار دوستش سیمون دوبووار نیز اشاره‌هایی می‌کند. آثار مرلوپونتی بی‌شک فرصتی برای پرداختن به تفاوت‌های جنسیتی فراهم می‌آورند و نویسنده‌های متأخرتری همچون آیریس ماریون یانگ و الیزابت گروژ نیز این موضوع را به نحو متقاعدکننده‌ای نشان داده‌اند (یانگ ۱۹۸۰؛ گروژ ۱۹۹۴؛ اُلکوفسکی و وایس ۲۰۰۶). آنچه این نویسندگان در آثار مرلوپونتی برجسته می‌سازند، این است که رویکرد او واجد قابلیتی نهفته است که می‌تواند معانیِ ضمنی شکل‌های مختلف تجسد یافتن را، فراتر از تقابل ساده و صفر و یکیِ زن و مرد توضیح دهد: «گونه‌ای سلوکِ جسمانیِ خاص وجود دارد که نوعاً متعلق به وجود زنانه است و جهاتِ خاصی از ساختارها و موقعیت‌های وجود بدن در جهان را در برمی‌گیرد.» (یانگ ۱۴۱: ۱۹۸۰).

تقریباً غیرممکن است که بتوان اندیشه‌های مرلوپونتی را با یک ترتیبِ خطیِ سرراست توضیح داد، به همین جهت است که این کتاب برحسبِ مضمون‌های کلیِ مربوط به معماری و در قالب یک الگوی چرخش و تکرار فصل‌بندی شده است. در نتیجه، بسیاری از اندیشه‌هایی که در فصل‌های این کتاب مطرح می‌شوند تکراری هستند، اما در هر فصل به شیوه‌های مختلف و از جنبه‌های مختلف به آن‌ها پرداخته شده است. این کتاب بر پایه‌ی طرح کلی‌ای که در این مقدمه ارائه می‌شود، بنا شده و به تدریج در فصل‌های آخر تصویرِ مفصل‌تری با جزئیات بیشتر شکل می‌گیرد. در فصل‌های دوم، سوم و چهارم عناصر اصلیِ فلسفه‌ی مرلوپونتی در ارتباط با پرسش‌هایی از فضا، شکل و کیفیت مادی در معماری توضیح داده می‌شوند و در فصل پنجم معناهای بنیادین‌تر و خلاقانه‌تری برجسته می‌شوند که در کار طراحی مستترند که طبقِ توصیفِ مرلوپونتی عبارتست از به تصویر کشیدنِ ظهورِ تدریجیِ عقل از درون تجربه‌ی بدنی.

«موریس مرلوپونتی که بود؟»؛ موریس مرلوپونتی در ۱۴ مارس ۱۹۰۸ در رُشفُر- سور- مر، در ساحل غربی فرانسه زاده شد. پس از مرگ پدرش در ۱۹۱۳، مادر او و برادر و خواهرش را به پاریس برد و آن‌ها را کاتولیک‌هایی مؤمن بار آورد. موریس پس از پشت سر گذاشتن دوران کودکی که بعدها آن را دورانی طولانی و فوق‌العاده پرنشاط توصیف می‌کرد، در مسیر شغلیِ خاصِ دانشگاهیان بلندپروازِ فرانسوی گام نهاد. یک سال زودتر از دیگر همسن و سالانش در آزمون ورودیِ اکول نرمال سوپریورِ پاریس قبول شد و از ۱۹۲۶ تا ۱۹۳۰ به تحصیل در رشته‌ی فلسفه مشغول گشت. در این دوران با ستاره‌های آینده‌ی سپهر فکریِ دوران پس از جنگ دوست شد؛ افرادی همچون ژان پل سارتر و سیمون دوبووار که بعدها همراه آنان مجله‌ی سیاسی- ادبیِ له تام مدرن را بنیان نهاد که هنوز هم مجله‌ی تأثیرگذاری است. از ۱۹۳۳ تا ۳۴ به تدریس فلسفه در لیسه (کالجِ شش کلاسی) در بُوه مشغول شد و در همان یک سال، نخستین قطعه‌های تحقیقات دانشگاهی‌اش را که درباره‌ی ماهیت ادراکِ حسی و تحت تأثیر تازه‌ترین پیشرفت‌های فکری در پدیدارشناسی و روانشناسی گشتالت بودند، به رشته‌ی تحریر درآورد. در ۱۹۳۵ در مقام استادیار به اکول نرمال بازگشت و «تز اولیه‌ی» دکترایش را که بعدها به صورت کتابی با عنوان ساختار رفتار (۱۹۴۲) منتشر شد، ارائه داد. در همین دوره به مدت دوازده ماه با درجه‌ی ستوانی در ارتش فرانسه خدمت کرد و با پایان یافتنِ خدمتش، در ۱۹۴۰ به کار تدریس در دانشگاه بازگشت و تز نهایی را برای اخذ درجه‌ی دکترا کامل کرد که در ۱۹۴۵ با عنوان پدیدارشناسی ادراک حسی به چاپ رسید.

پس از موفقیت گسترده‌ی این کتاب که بعدها به مشهورترین اثر او بدل گشت، یک کرسی استادی فلسفه در دانشگاه لیون به او واگذار شد. سپس از ۱۹۴۹ تا ۱۹۵۲ در دانشگاه پاریس (سوربن) مدرسِ روانشناسی کودک و تعلیم و تربیت بود و پس از آن کرسی افتخاریِ فلسفه در کولژ دو فرانس نصیب او گشت. این کرسی پس از او به چهره‌های برجسته‌ای اختصاص یافت، همچون ژاک دریدا و میشل فوکو (که در چند جلد از مجموعه‌ی اندیشمندان برای معماران به آن‌ها نیز پرداخته می‌شود). مرلوپونتی پس از حدود یک دهه فعالیتِ فشرده در زمینه‌ی تدریس کردن و نوشتن، در ۱۹۶۱ در سن پنجاه و چهار سالگی، در حالی که در خانه‌اش در بلوار سن میشل، پلاک ۱۰ مشغول مطالعه بود، ناگهان سکته‌ی قلبی کرد و درگذشت. روی میزش یک نسخه از نورشناسی دکارت گشوده بود که قرار بود موضوع درسِ فردای آن روزش باشد. او چندین پروژه‌ی تمام‌نشده باقی گذاشت، از جمله مجموعه متن‌های «در هم تنیدگی، تقاطع» که پس از مرگ او در کتاب «مرئی و نامرئی» (۱۹۶۴) به همراه یادداشت‌های حین کار به چاپ رسید.

طی چند سال بعدی فلسفه‌ی او کم‌کم از رواج افتاد، علت اصلی آن نیز ظهور گرایش‌های فکری جدیدی همچون ساختارگرایی و پساساختارگرایی بود. گفتنی است که بسیاری از متفکرانِ آن زمان (و حتی بسیاری از متفکران کنونی) آن رویکردهای جدید را رقیبانِ متعارضِ پدیدارشناسی می‌پنداشتند. خود مرلوپونتی اگر بود، منکر چنین تعارضی می‌شد و چه‌بسا از اندیشه‌های ساختارگرایی، مثلاً از نظریه‌های فردینان دو سوسور در زبان‌شناسی یا از «انسان‌شناسیِ ساختاریِ» دوستِ خوبش کلود لوی استراس، در پرورش دادن دیدگاه خود استفاده‌ی بسیار می‌برد. کار فلسفیِ مرلوپونتی در سال‌های اخیر به گونه‌ای احیا شده و در چندین ساحت فکریِ مرتبط با معناهایِ کلی‌ترِ تجسد یافتگی، مخاطبانِ جدیدی یافته است؛ شاید باور کردنش سخت باشد اگر بگوییم که بعضی از این ساحت‌های فکری عبارتند از علوم شناختی، تعاملِ انسان و کامپیوتر، هوش مصنوعی و علوم پیشرفته‌ی رباتی. علاوه بر این، امروزه اندیشه‌های او به طور مستقیم در مطالعات معاصر در زمینه‌ی آگاهی، فلسفه‌ی ذهن، روانشناسی و جامعه‌شناسی به کار می‌آیند.

• فهرست کتاب:
مرلوپونتی برای معماران
پیشگفتار ویراستار مجموعه
مقدمه
پدیدارشناسی و معماری
مرلوپونتی و معماری
موریس مرلوپونتی که بود؟

فصل اول: فضای تجسد یافته
آن چیزی نیست که شما تصور می کنید
شاکله های بدن
شناخت حرکتی
مکان و حافظه
از باهاوس تا کولهاس
بدن اجتماعی
از بدن امتدادیافته تا ذهن امتدادیافته

فصل دوم: فرم بیانگر
تقدم احساس
دیدن را بیاموزیم
ضخامتِ زمان و عمق فضا
فرم بدنی اشیا
معماریِ همدلی

فصل سوم: تکتونیک و مواد اولیه
جسمِ جهان
دوچندان شدگیِ دوگانه انگاری؟
بازگشت پذیریِ جسم
اندیشه ها و چیزها
معماری بازگشت پذیر
مادیتِ زنده و اخلاق زیست محیطی

فصل چهارم: خلاقیت و نوآوری
از گفتارِ گفته شده تا گفتار گویا
دیدن از طریق نقاشی کشیدن
زبانِ تجربه
در فاصله ی میان خودانگیختگی و تکرار
بازگشت به اصل
روش های مادی
استفاده ی مجدد و تفسیر مجدد

فصل پنجم: «هیچ چیز ورای تجسدیافتگی نیست»
مطالعات بیشتر

 

◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊

• جلد ۴؛ کتاب «بوردیو برای معماران»
هلنا وبستر
ترجمه: احسان حنیف
ناشر: انتشارات فکر نو
تاریخ انتشار: ۱۳۹۶
تیراژ: ۱۰۰۰ نسخه
قیمت: ۱۷۰۰۰ تومان

مقدمه کتاب «بوردیو برای معماران»:
این کتاب به معرفی کار پیر بوردیو روی فرهنگ فضایی و مادی خواهد پرداخت و هدفش کمک به معماران در درک اجتماعی، سیاسی، فرهنگی و حرفه‌ای، حیطه‌ای است که در آن به فعالیت مشغول‌اند. متن کتاب از نوشته‌های گسترده بوردیو، موضوعاتی را انتخاب کرده که به حوزه علایق معماری مرتبط‌تر بوده و می‌توانند، روشی را برای آزمون انتقادی در حوزه معماری در اختیارمان گذارند.

اگرچه بوردیو عمدتاً به‌عنوان یکی از جامعه‌شناسان پیشرو قرن بیستم و پدر رشته دانشگاهی مطالعات فرهنگی شناخته می‌شود، اما هنوز آن‌چنان‌که باید، به چرایی اهمیت کار وی برای معماران و معماری پرداخته نشده است. احتمالاً برخی خوانندگان این کتاب با اثرگذارترین مفاهیم بوردیو، به‌خصوص «هابیتوس» و «سرمایه فرهنگی» آشنایی داشته باشند، اما تعداد کمی با همه نتایج روشنفکرانه کار وی برای معماری آشنایی دارند، بنابراین این فصل به این موضوع می‌پردازد که معماران و سایر اشخاص درگیر در حوزه کاری معماری، چرا باید با ایده‌های بوردیو آشنا شوند.

«بوردیو برای معماران»؛ معماران اغلب در مورد این موضوع مهم به بحث و نوشتن می‌پردازند که معماری، چیست و به چه واسطه‌ای می‌توان وضعیتش را بهبود بخشید، جامعه چرا بدان نیاز دارد و این معماری چگونه خلق می‌شود. ممکن است برخی ادعا کنند که گفتمان انتقادی در حوزه معماری وضعیت کاملاً مناسبی دارد، پس چه نیازی هست به کتابی که هدفش تشویق معماران به پرداختن به کار بوردیو به‌عنوان اندیشمندی «خارج» از رشته معماری، است؟

دانشجویان معمولاً زمان زیادی را صرف می‌کنند تا به کمک فرآیندهای آموزشی مبتنی بر درک و دریافتِ دانش، عقاید و ارزش‌های این رشته، به معمار «تبدیل شوند»، برای بسیاری، این فرآیند تجربه‌ای جذاب، لذت‌بخش و کاملاً مفید بوده است. بااین‌حال، یکی از نتایج چنین فرآیندی برای جذب در اجتماع و فرهنگ معماری، این نکته است که معماران جهان را از نگاهی معمارانه، منکسر و تفسیرشده درک می‌کنند، مسئله‌ای که پیامد نگاه متعصبانه و عقیم آن‌ها نسبت به افراد خارج از حوزه معماری (عموم مردم، سازندگان، مترورها، سیاستمداران و غیره) است، یعنی درواقع کسانی که جهان را طور دیگری می‌بینند. ایده‌های بوردیو می‌توانند به معماران در درک این پدیده پیچیده کمک کنند. وی عنوان می‌کند که گروه‌های اجتماعی (که خود تحت عنوان «میدان» تعبیرشان می‌کند) درون جامعه عقاید و ارزش‌های مختص به خود را به‌عنوان ابزاری جهت تقویت پیوند گروهی‌شان شکل داده و برای رسیدن به قدرت مشروعیت‌بخشی در جامعه با یکدیگر رقابت می‌کنند؛ بنابراین بوردیو به معماران، روش تفکر درباره ساختار اجتماعی رشته خودشان و رابطه‌ی آن با جهان اجتماعی خارج را آموزش می‌‌دهد. کار پژوهشی بوردیو، علاوه‌ بر این‌ها موضوعات به‌خصوص بسیار بیشتری را کشف می‌کند که هم به معماران مرتبط بوده و هم برایشان جذاب‌اند، موضوعاتی چون؛ استفاده از فضا به‌عنوان ابزار سرکوب؛ زایش استعدادهای خلاقه؛ درک دست‌ساخت‌های فرهنگی و نقش اجتماعی-سیاسی تولیدات فرهنگی. این‌ها تنها بخشی از دلایلی هستند که چرا معماران باید به کار پیر بوردیو توجه داشته باشند.

بااین‌حال، هرکس تاکنون کوچک‌ترین کوششی برای درک نوشته‌های بوردیو کرده باشد، تصدیق خواهد کرد که درک این آثار کار ساده‌ای نخواهد بود. چراکه اولاً، بوردیو بیش از چهل کتاب و صدها مقاله و اکثراً هم به زبان فرانسه، نوشته، بنابراین نمی‌توان بلادرنگ فهمید که کدام نوشته‌ها بیشتر به حوزه علایق معماران نزدیک هستند. ثانیاً، سبک و ساختار نوشته‌های بوردیو به‌خصوص از دهه ۰۷۹۱ تا ۰۹۹۱، بسیار پیچیده بوده و درنتیجه اغلب درکشان دشوار است. ثالثاً، بیشتر آثار حجیم‌تر وی درواقع نتایج مطالعات تجربی‌اش در متن فرهنگ فرانسوی محسوب می‌شوند و به همین دلیل همیشه هم مشخص نیست که تا چه حد می‌توان برای رسیدن به نتایج درست از این بررسی‌ها استفاده کرد. در آخر نیز، حتی اگر فردی همه نوشته‌های بوردیو را بخواند باز درک نقش هر بخش از نوشته‌های او در توسعه پروژه فکری عظیم وی دشوار خواهد بود: پروژه‌ای در باب شرحی بر اینکه مردم در جهان چگونه عمل می‌کنند.

این کتاب تلاش دارد تا با تأکید بر آن دسته از نوشته‌های بوردیو که ارتباط به خصوصی به معماران پیدا می‌کنند و نیز با تشریح آن‌ها به زبانی غیرتخصصی، کمکی باشد به خوانندگان برای غلبه بر این دشواری‌ها. بخش دوم این فصل، مختصر مروری بر زندگی و کار بوردیو را در اختیار خوانندگان قرار می‌دهد، به نحوی که هدفش کمک به خوانندگان در «مکان‌یابی» تاریخی و مفهومی بوردیو خواهد بود. فصل‌های بعدی، به شکل گسترده‌ای گاه‌نگارانه‌اند و هدفشان، تشریح چگونگی توسعه ایده‌های بوردیو در گذر زمان است. فصل دوم، به کارهای اولیه الجزایری وی در مورد فضا و قدرت و ساختار اجتماعی فضا، می‌پردازد. فصل سوم، مطالعات وی در مورد ساختار اجتماعی زیبایی‌شناسی و خصوصاً پژوهشی را مورد تشریح قرار می‌دهد که منجر به تدوین مشهورترین کتاب بوردیو، یعنی «تمایز: نقد اجتماعی قضاوت‌های ذوقی» شد. فصل چهارم، توسعه نظریه بوردیو در مورد عمل فرهنگی را به تصویر می‌کشد، درحالی‌که فصل پنجم به سه مطالعه‌ای می‌پردازد که هر یک این نظریه را در ارتباط با یک نمونه‌ موردی به‌خصوص بررسی کرده‌اند: مد، هنر و ادبیات و نمونه‌ موردی آخر خانه‌سازی. فصل آخر نیز «چرخش سیاسی» بوردیو در دهه آخر زندگی‌اش را تشریح می‌کند، یعنی زمانی که وی به شکلی علنی، به دنبال راهکاری برای رهایی از مخمصه‌ی سرکوب، کمپینی به راه انداخته و روشنفکران و ازجمله تولیدکنندگان فرهنگی را به مصاف با نئولیبرالیسم، فراخواند.

«موقعیت‌یابی پیر بوردیو»؛ پیر بوردیو به سال ۱۹۳۰ در بخش دنگین از توابع شهر پو در جنوب غربی فرانسه و در جامعه‌ی روستاییِ کشاورزیِ کوچکی، زاده شده و رشد پیدا کرد. طی این زمان بوردیو با رسوم، ذائقه و ارزش‌های طبقه کارگر، آمیزش پیدا می‌کند. بااین‌حال، بوردیو برخلاف هم‌سن‌وسالانش، توسط پدر به دنبال کردن تحصیلات رسمی تشویق می‌شود تا با کسب موفقیت در این راه، چه به لحاظ جغرافیایی و چه به لحاظ اجتماعی، از ریشه‌های طبقه کارگری خود دور شده و موقعیت بهتری پیدا کند. کار بوردیو طی ۷۲ سال حیاتش، همواره در مسیری رو به رشد و موفقیت‌آمیز از تحصیل در پو (۷-۱۹۴۱) و پاریس (۵۱-۱۹۴۸) تا ادامه آن در دانشگاه پاریس (۴-۱۹۵۱)، تدریس در دانشگاه ایالتی فرانسه (۴-۱۹۶۱)، مدیریت بخش مطالعات دانشکده عالی علوم اجتماعی اکول پرکتیک پاریس (۲۰۰۱-۱۹۶۴)، مدیریت مرکز جامعه‌شناسی، آموزش و فرهنگ (۸۴-۱۹۶۸) و شروع تدریس در دانشگاه مهم کلژ دو فرانس به سال ۱۹۸۲، ادامه یافت.

بوردیو با نگاه به پیشینه‌ی کاری خود، عنوان می‌کند که موقعیتش به‌عنوان یک (روستایی) «بیرونیِ» جای گرفته در «درون» سازمان تحصیلی فرانسه، انگیزه (ناشی از احساس تمایز سایرین) و ابزاری (انفصال ابژکتیوی ناشی از بیرونی بودن) را در اختیارش گذارد تا مسیر گردش سرمایه‌‌ی اقتصادی، اجتماعی و به‌خصوص فرهنگی در جامعه و نقش سرمایه در هدایت اعمال شخصی و حفظ و بازتولید سلسله‌مراتب اجتماعی را به ما نشان دهد: «در فرانسه، اینکه ریشه‌هایی از نقاط دورافتاده داشته باشید… به شما نوعی بیرونگی ابژکتیو و سوبژکتیو، بخشیده و شما را در رابطه‌ی به خصوصی با نهادهای مرکزی جامعه فرانسه، قرار می‌دهد.»(Bourdieu and Waquant, 1992a: 209) بوردیو این ابرپروژه را در کار خود و از طریق مجموعه‌ای از مطالعات مردم‌شناسانه و سپس تاریخی و اجتماعی، دنبال کرد، طوری که بسیاری از این مطالعات جهت‌گیری فرهنگی داشتند. همچنین باید به خاطر داشت که شکل و تمرکز این مطالعات به شکلی ناگسستنی با تغییرات متن اجتماعی، سیاسی و روشنفکرانه فرانسه از اواسط قرن نوزدهم تا اواخر آن پیوند یافته است.

بوردیو، فلسفه خواند و سپس هم‌زمان با پیوستن به جمع نخبگان اکول نرمال سوپریر پاریس (۴-۱۹۵۱)، به‌عنوان یکی از پیشگامان ورود علوم انسانی به دانشگاه، به شخصیتی مهم در چرخه دانشگاهی فرانسه تبدیل شد. بااین‌وجود، بوردیو به شکل روزافزونی به دلیل فاصله‌ی بسیار بین گفتمان فلسفی معاصر فرانسه به رهبری ژان پل سارتر و درک خودش از واقعیت زندگی روزمره، احساس دل‌زدگی می‌کرد. در واکنش به این مسئله وی به رشته روبه‌رشد مردم‌شناسی «علمی» و به‌خصوص به کار مردم‌‌شناس ساختارگرا کلود لوی استروس، متمایل شد، دلیل وی برای این تغییر رویکرد، پارادایم نظری متقاعدکننده‌تر این رشته، بود؛ بنابراین بوردیو طی دهه ۱۹۵۰، خود را به‌عنوان مردم‌شناسی صاحب‌فکر، با تمایلاتی تجربی، از نو قالب‌گیری کرد، به نحویکه طی دوره‌ خدمت سربازی‌اش در الجزایر، چندین پژوهش مردم‌شناسانه در مورد اثرات فضایی-فرهنگی استعمارگرایی فرانسوی بر قبیله‌های «کابایل» به انجام رساند. این مطالعات منتج به مقالات و کتاب‌هایی ازجمله «جامعه‌شناسی الجزایر» (۱۹۵۸) و «طرحی بر نظریه‌ای در باب عمل» (۱۹۷۲) شد. این مورد اخیر، نظریه‌ای را در مورد عمل شکل داد و در حوزه مردم‌شناسی بسیار اثرگذار شد، چراکه ضعف بنیادینی را در رویکرد ساختارگرایانه (ساختارگرایی در جامعه‌شناسی نظریه‌ای است که طبق آن شخصیت جوامع به‌واسطه ساختارهای عمیق ذهنی تبیین‌کننده اعمال افراد، شکل می‌گیرد) نسبت به درک اعمال فردی نشان داد، ضعفی ناشی از این درک اشتباه پژوهشگران که «عمل برای خود عمل» است. این کتاب نهایتاً رویکرد «علمی» جدیدی را مطرح ساخت که بعدها تحت عنوان جامعه‌شناسی «بازتابی» (نوعی بررسی جامعه‌شناختی که در آن پژوهشگر به دخالتش در ساخت معنا طی فرآیند پژوهش، آگاه است) نام‌گذاری شد. این کتاب همچنین فرضیات نظری غیرقطعی دیگری را در اختیارمان گذارد که متقابلاً طبیعت عمل فردی و زمینه فرهنگی را تشریح می‌کردند، تشریحاتی که هم کمبودات روایت‌های ساختارگرایانه معاصر در به‌کارگیری نوعی جبرگرایی اجتماعی فراگیر و هم کمبودات روایت‌های پدیدارشناسانه (پدیدارشناسی نظریه‌ای است که طبق آن واقعیت چیزی بیش از تجارب انسانی نیست) در تأکیدشان بر آزادی لجام‌گسیخته را برطرف می‌کردند.

بوردیو پس از بازگشتش در سال ۱۹۶۰ به فرانسه، به تدریس در دانشگاه‌های پاریس (۱-۱۹۶۰) و لیل (۴-۱۹۶۱) مشغول شد. همچنین به پژوهشگران مرکز تازه‌تاسیس رمون آرون یعنی «مرکز جامعه‌شناسی اروپایی» ملحق شد. در اینجا بود که وی با کار دوباره بر روی تحقیقات الجزایری خود، به توسعه نظریه خود در مورد «کنش» و روش پژوهش «علمی» پرداخته و نهایتاً موفق به تکمیل چندین مطالعه‌ی تجربی مهم در مورد جنبه‌های متنوع فرهنگ فرانسوی پساجنگ می‌شود. هدف این مطالعات آشکارسازی هر سیستم اجتماعی و فرهنگی «پنهانی» بود که ممکن بود بتواند دستاوردهای الهامات پساجنگی فرانسه در زمینه‌ی مدرنیزاسیون مترقی را از بین ببرد. نتایج این مطالعات بعدها در عناوینی چند منتشر شد، ازجمله: «وارثان» (Bourdieu and Passeron, 1964) که درواقع مطالعه‌ای در باب شاخصه‌های فرهنگی دانشجویان فرانسوی بود؛ «عشق به هنر» (Bourdieu, Darbel and Schnapper, 1966) که مطالعه‌ای بود درباره بازدید از موزه‌ها؛ «عکاسی، هنر میان‌مایه» (Bourdieu, Boltanski, Castel et al, 1965) که مطالعه‌ای در باب اعمال عکاسانه بود؛ و «بازتولید در آموزش، جامعه و فرهنگ» (Bordieu and Passeron, 1970) که تشریحی نظری بر سیستم آموزشی فرانسه بود. بوردیو یافته‌های این مطالعات را جهت تصدیق این نظریه بحث‌برانگیز خود به کار گرفت که «فرهنگ» اصطلاحی دلبخواهانه است که هر گروه اجتماعی تعبیر تصادفی و موقتِ به‌خصوص خود را از آن ساخته است. بوردیو ادعا کرد که علاوه بر این‌ها، مطالعاتش به‌طور مثال سازوکارهایی را آشکار می‌سازد که طبقات قانون‌گذار از آن‌ها به‌عنوان سلاح‌هایی، برای تثبیت تعریف به‌خصوص خودشان از فرهنگ استفاده می‌کنند، سازوکارهایی که آن‌ها از طریقشان، موقعیت قانون‌گذار خود را، بنیاد نهاده، حفظ کرده و بازتولید می‌کنند.

چنین بدنه‌ کاری‌ای باید از چندین منبع نظری تغذیه می‌شد. به‌طور مثال، کار گاستون باشلار بر روی تاریخ و فلسفه علم (۲۰۰۶) روش‌شناسی «علمی» بوردیو، کار ماکس وبر بر روی ویژگی‌های پروتستان کالوینیسم قرن نوزدهمی (۲۰۰۱)، درک وی از قدرت ساخت‌های سمبلیک و نظریه مارکسیست بنیاد تعبیرش از جامعه به‌مثابه ماهیتی برافروخته از کشمکشِ‌ در جهت انباشتِ سرمایه را شکل دادند.

طی دهه‌ی بعد، بوردیو در کتابی با عنوان «تمایز: نقد اجتماعی قضاوت‌های ذوقی» (۱۹۷۹b) که مشخصاً شناخته‌شده‌ترین متن وی محسوب می‌‌شود، به بسط ایده‌های نظری خود پرداخت. این کتاب، ویژگی‌های فرهنگی مردم فرانسه را تشریح کرده بود و به اندازه‌ای دقیق بود که در زمان چاپش، طبقه متوسط فرانسه را شوکه کرد. این شوک نتیجه‌ی این مسئله بود که آنان درک کردند تا آن موقع در حمایت از جامعه‌ای نقش داشته‌اند که از فرهنگ به‌عنوان سازوکاری برای حفظ سلسله‌مراتب‌های اجتماعی استفاده می‌کرده است. بوردیو در کتاب تمایز و اثر بعدی‌اش باوجودیکه دغدغه‌اش به‌تدریج از تمرکز بر عمل فردی به سمت دینامیک‌های درونی میدان‌های عمل و روابط بین آن‌ها تغییر پیدا می‌کند، اما تعابیر نظری (نظریه عمل) و روش‌شناسانه‌ای (جامعه‌شناسی بازتابی) را تشریح می‌کند که زاده‌ی اواخر دهه ۱۹۶۰ (Bordieu, Chamboredon and Passeron, 1968) و اوایل دهه ۱۹۷۰ (۱۹۷۲a) هستند. در این خیل گسترده‌ی آثار بوردیو، سه مطالعه فرهنگی وجود دارند که به شکل ویژه‌ای مهم‌اند: «انسان دانشگاهی» (۱۹۸۴c) که تحلیلی است بر میدان دانشگاهی فرانسه‌‌ی اواخر دهه ۱۹۶۰؛ «قواعد هنر» (۱۹۹۲) که مطالعه‌ای تاریخی درباره‌ی زایش اجتماعی و توسعه‌ی یک میدان فرهنگی خودمختار در پاریس نیمه دوم قرن نوزدهم است، اثری که به‌خصوص به فلوبر می‌پردازد و اثر کمتر شناخته‌شده‌ی «ساختارهای اجتماعی اقتصاد» (۲۰۰۰a) که به پیشامدهای غیرمترقبه منتج از رشد خصوصی‌سازی در صنعت ساخت‌وساز مسکن فرانسه‌ی دهه‌ی ۱۹۹۰ توجه دارد. بوردیو در کنار این مطالعات تعابیر نظری چندی نیز خلق کرد که در ادامه بسط یافته اما ذاتاً تغییر نکردند، تعبیر اول «منطق عمل» (۱۹۸۰c) بود که کاربرد دوباره‌ای از تعبیر پیشین «طرحی بر نظریه‌ای در باب عمل» (۱۹۷۲a) محسوب می‌شد. تعبیر دوم نیز «تأملات پاسکالی» (۱۹۹۷) بود که درواقع باید آن را نقدی جزء‌نگرانه بر میدان روشنفکرانه و تعبیر خرد دانشگاهی دانست.

اگرچه کار دانشگاهی بوردیو، آشکارا تحت تأثیر تفکری چپ، تمرکزش بر آشکارسازی سازوکارهای «پنهان» مورداستفاده توسط اقلیت مصون جامعه، برای سرکوب دیگران بود، اما وی تا آخرین دهه زندگی‌اش هیچ‌گاه آشکارا وارد جهان سیاست نشد. بوردیو در اوایل دهه‌ی ۱۹۹۰، به‌عنوان یک جامعه‌شناس فرانسوی اثرگذار، شروع به استفاده از سرمایه‌ی فرهنگی و اجتماعی خود برای ایجاد تأثیر مستقیم سیاسی کرد، وی در فراخوانی همگانی، از روشنفکران دعوت کرد تا با یکدیگر متحد شده و با سایر گروه‌های پیشرو برای مبارزه علیه اثرات منفی نئولیبرالیسم و جهانی‌سازی، همکاری کنند. طی دهه ۱۹۹۰ مدوس اپراندی جدید وی، به شکل حضور در تظاهرات و سخنرانی در تجمعات و رسانه‌ها، (۱۹۹۸b) (Bordieu, Popeau and Discepolo, 2008)، منجر به تأسیس نشریه رادیکال آزادی، خانه چاپ و نشر ریزون‌دژی و بسیاری فعالیت‌های روشنفکرانه اروپایی و جهانی دیگر شد.

وی همچنین طی این دوره، چند اثر ماهیتاً جدلی، منتشر کرد، آثاری چون «اندوه‌باری جهان» (Bordieu and Accardo, 1993) که به کمک چند نمونه‌ی موردی، به تأثیرات منفی جهانی‌سازی می‌پرداخت و نیز کتاب دیگری با عنوان «درباره تلویزیون» (۱۹۹۶b) که نقدی بود بر تجاری‌سازی رسانه. درمجموع، نوشته‌های آخر بوردیو متأثر از دغدغه‌های وی پیرامون لزوم اقدام فوری علیه افزایش قدرت نئولیبرالیسم و درنتیجه از دست رفتن ارزش‌های انسانی پساجنگی، بودند.

بوردیو که در سال ۲۰۰۲ بر اثر بیماری سرطان درگذشت، به‌عنوان یکی از اثرگذارترین جامعه‌شناسان صحنه جهانی، از خود شهرت خوبی به جای گذاشت. باوجوداین حقیقت که پژوهش بوردیو، عمیقاً به متن فرانسوی‌ وی مرتبط بود، خدمات فرامتنی‌اش را نیز نمی‌توان نادیده گرفت. در این زمینه می‌توان به خدمات وی در ایجاد روش پژوهشی جدیدی (جامعه‌شناسی بازتابی) که پژوهش را به درون طبیعت اعمال فردی و جمعی هدایت می‌کند و نیز تعریف نظری از عمل در ارتباط با ویژگی متن اجتماعی و عمل فردی، اشاره داشت. نخستین ویژگی بوردیو را برخلاف فیلسوفان هم‌عصرش، یعنی افرادی چون میشل فوکو، میشل دوسرتو و ژاک دریدا، باید این مسئله دانست که وی به‌عنوان محققی تجربی، از طریق مطالعات مردم‌شناسانه، تاریخی و جامعه‌شناسانه‌ی خود، پیوسته مفاهیم نظری‌اش را، پالوده و توسعه داده است. با همین رویکرد بوردیو، همواره مفاهیم نظری خود را به‌عنوان فرضیاتی کارا مطرح کرده و مصرانه دیگران را تشویق می‌کرد که پژوهش‌های تجربی بیشتری را در چارچوب‌هایی دیگر به انجام رسانده و ایده‌های وی را موردسنجش و ارزیابی قرار دهند.

• فهرست کتاب:
بوردیو برای معماران
پیشگفتار ویراستار مجموعه
مقدمه
بوردیو برای معماران
موقعیت یابی پیر بوردیو

فصل اول: ساختار اجتماعی فضا
بوردیو در الجزایر
بوردیو درباره ی الجزایر- مردم شناسی ساختارگرا و فراتر از آن

فصل دوم: کالبدشناسی ذائقه
مطالعات اولیه در مورد فرهنگ فرانسوی
بازدید از موزه ها
نظریه ای در باب درک هنری
عکاسی و درک زیباییشناسانه
گزیده پژوهش هایی در علوم اجتماعی
فروشگاه کالاهای سمبولیک
تمایز: نقد اجتماعی قضاوت های ذوقی
خرید خانه- «ذائقه ی خیال»
در خاتمه

فصل سوم: به سوی نظریه ای درباب عمل فرهنگی
عمل عکاسانه
مطالعات موازی اجتماعی-تاریخی
زایش میدان تولید فرهنگی
هنرمندان و مخاطبانشان
ساز و کارهای میدانی
آگاهی و ناخودآگاهی
مدرس گرایی قرون وسطایی، معماری گوتیک و هابیتوس خلاقانه
به سوی نظریه ای در باب عمل فرهنگی
روابط بین میدان قدرت و میدان تولید فرهنگی
رابطه ی بین هابیتوس و میدان

فصل چهارم: میدان های تولید فرهنگی
میدان مد
خانه های مد
طراحان مد
میدان تولید مسکن
میدان هنر و ادبیات

فصل پنجم: عمل فرهنگی، بازتابندگی و کنش سیاسی
مطالعات بیشتر

 

◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊◊

• جلد ۵؛ کتاب «گادامر برای معماران»
پل کیدر
ترجمه: زهرا برادران
ناشر: انتشارات فکر نو
تاریخ انتشار: ۱۳۹۶
تیراژ: ۱۰۰۰ نسخه
قیمت: ۲۰۰۰۰ تومان

مقدمه کتاب «گادامر برای معماران»:
هانس‌ـ‌گئورگ گادامر یکی از برجسته‌ترین متفکرانِ اروپاییِ قرنِ بیستم بود. فلسفهٔ او مخصوصاً به کشفِ متداول‌ترین الگوهای تجربه و تفکر – که هرگاه مردم در جستجوی فهمِ جهان و یکدیگر هستند، زمانی که متون یا دیگر نمودهای معنا را تفسیر می‌کنند و هنگامی که هنر یا طبیعت را به‌گونه‌ای فریبنده، لذت‌بخش و معنادار تجربه می‌کنند، رخ می‌دهد – اختصاص دارد. گادامر، الگوی جاری در همهٔ این انواع تجربه را، «هرمنوتیک» نامید و فلسفهٔ خود را با عنوان «هرمنوتیکِ فلسفی» توصیف کرد. امروزه در بسیاری از زمینه‌های پژوهشی می‌توان محققانی را یافت که رویکردی «هرمنوتیک» را برای موضوعاتشان اتخاذ می‌کنند و در بیشترِ این موارد تأثیر گادامر قابل تشخیص است.

گرچه گادامر به طور خاص درباره معماری کم نوشته است، نوشته‌های او در باب هنر و زیبایی‌شناسی گسترده است و نقشی محوری در برنامهٔ کلیِ فلسفیِ او بازی می‌کند. به همین علت، در طولِ دهه‌ها، اندیشهٔ او بر طیفِ گسترده‌ای از معماران و نظریه‌پردازانِ معماری نفوذ داشته است. یک رویکردِ هرمنوتیک به معماری، الگوی هرمنوتیکِ تفکر و تجربه را در حوزه‌های مختلفِ حرفهٔ معماری کشف می‌کند. این الگو ممکن است در فعالیتِ آفرینشگرانهٔ معمار و فهمِ زیباشناختیِ آفرینش‌های او یافته شود. شاید در راهی که معماران برای شناختِ سنت‌های معماری و نوشته‌های معمارانه دنبال می‌کنند، نهفته باشد. می‌شود آن را در مسیری که همهٔ کسانی که در پیشهٔ معماری همکاری می‌کنند (کارفرمایان، جامعه، بساز و بفروشان، مدیران و طراحان)، همدیگر را درک کرده و با یکدیگر کار می‌کنند، یافت. تذکرِ این نکته مهم است که در همهٔ این موارد الگوی هرمنوتیک، به گفتهٔ گادامر، به‌ناچار در کار است. چیزی است که خواه آن را بخواهیم یا نه، روی می‌دهد؛ اما با شناخت و باورِ اینکه چنین الگویی در کار است، می‌توانیم آگاهانه و دانسته مسیری را که به رویمان گشوده است، دنبال کنیم.

«طرح کتاب»؛ در فصل نخست، من جهت‌گیریِ اصلیِ فلسفیِ گادامر را معرفی کرده‌ام، به نحوی که راهبردم برای پروراندنِ مفاهیمِ محوریِ فلسفی‌اش و برای ربط دادن آن‌ها به جهان معماری، فهم‌پذیر باشد. دومین فصل کتاب، بر مفهومِ «بازی» که در زیبایی‌شناسیِ گادامر بسیار محوری است و بنابراین در یک رویکرد هرمنوتیک به معماری نیز مرکزیت دارد، تمرکز خواهد داشت. فصل سوم، شناخته‌شده‌ترین بخش‌های حقیقت و روش – که به آگاهیِ هرمنوتیک و فهمِ تاریخی اختصاص ‌یافته است- را شامل می‌شود. به این بخش‌ها از راهِ پرسش از رابطهٔ معماری با گذشته‌اش نزدیک می‌شوم. چهارمین فصل، به پرسش از رابطهٔ هرمنوتیک با روش‌های علوم طبیعی و تأثیرشان بر مطالعه فرهنگ انسانی می‌پردازد. مسأله بر سر موضوع یک دادوستدِ مشهور چنددهه‌ای میان گادامر و همکارش، یورگن هابرماس، بود که البته توسط وسلی، پرزـ‌گومز و دیگران در زمینهٔ تلاش برای فهم اینکه چگونه کارکردهای فنی و هنریِ معماری در سیر تاریخ غرب از یکدیگر جدا شده‌اند، ادامه یافت. فصل پنجم، رابطهٔ برداشتِ گادامر از فلسفهٔ عملی را با ابعاد عملی‌تر کار معماران، شناسایی می‌کند. در فصل ششم، به پرسشی که فلسفهٔ هایدگر را برای معماران بسیار فریبنده ساخته است برمی‌گردم؛ پرسش از یک هستی‌شناسیِ هرمنوتیک. گادامر همچون هایدگر روشی برای تفکر درباره معنای هستی فراهم می‌کند، با این پیامد که اندیشه‌اش می‌تواند همچون یک ابزار در مربوط کردنِ معماری به آن پرسش ژرف بکار بیاید.

در هر فصل، من توجه را به سوی نظریه‌پردازان و پیشه‌وران معماری که از گادامر بهره می‌برند، یا کسانی که ایده‌هایی همسو با گادامر بیان می‌کنند، یا آن‌ها که به نظر می‌آید آنچه گادامر نشان داده را شاهد می‌آورند، جلب خواهم کرد. در محدودهٔ فشردهٔ کتابی از این دست، من نمی‌توانم گزارش کافی از کارهای ایشان بدهم یا حتی از همهٔ نویسندگانی که چنین کاری کرده‌اند نام ببرم؛ اما امیدوارم که با جلب توجه به نمونه‌ای از تلاش‌های پژوهشگرانه، خدمت بسنده‌ای، هم به نویسندگان و هم به خوانندگانم کرده باشم. من بابت محدودیت‌های اجتناب‌ناپذیر و آنچه از قلم افتاده عذر می‌خواهم و خوانندگان را تشویق می‌کنم که فراتر از آنچه در اینجا عرضه کرده‌ام را جستجو کنند.

• فهرست کتاب:
گادامر برای معماران
پیشگفتار ویراستار مجموعه
مقدمه
«Hermeneutics» و «Hermeneutic»
هرمنوتیکِ فلسفی و اهدافِ معماری
گادامر در سیاقِ اندیشه اروپایی
طرح کتاب

فصل اول: بازیِ هنر و هنرِ معماری
مسأله ذهنیگری در هنر
هنر و «بازیِ جدی»
تصویرِ بی زبان و کلامِ مجسم
ماهیتِ تزیینیِ معماری
پرسش های تعادل
بازی به منزله راهنما و نمونه

فصل دوم: فهمِ تاریخی و گذشته معماری
مفهومِ افق
تفسیرِ متون
افق و تاریخ
هرمنوتیک و تاریخ در تئوریِ معماری
هرمنوتیکِ معماریِ مقدس
گذشته معماری در طراحیِ کنونی

فصل سوم: انسان باوری در عصرِ دانش
انسانیّت در ظهورِ آرمان علوم طبیعی
مُدرنیّت و کارکردِ اخلاقیِ معماری
مهندسیِ اجتماعی و شهر به منزله اثرِ هنری

فصل چهارم: حکمتِ عملی در همکاریِ آفرینش گرانه
سنتِ حکمتِ عملی
هرمنوتیک در نظرخواهیِ کاربردی
همکاری در آفرینشِ معمارانه
طراحی به مثابه افق
مثالِ کارگاه روستایی
یافتنِ مقیاس

فصل پنجم: معماری به مثابه شیوه ای از بودن
چند معمّا درباره بودن
تفکرِ هایدگری در باب وجود
هرمنوتیک و هستی شناسیِ هایدگری
هستی شناسیِ ساختن و مکان
هستی شناسیِ زبان
هستی شناسیِ زمان
هرمنوتیکِ شک
ذاتِ متعال و سرّ الهی

نتیجه گیری: معمارِ دارای اندیشه هرمنوتیکی
مطالعات بیشتر

 

دریافت تصویر
منبع خبر: www.MemarNews.com

مطالب معمارنیوز را در کانال تلگرام معمارنیوز دنبال نمایید.

هرگونه استفاده از مطالب اختصاصی این سایت بدون کسب اجازه کتبی پیگرد قانونی دارد.

 

Follow Memarnews
share Memarnews content